EL BAILE DEL MUÑECO
Lavinia Fiori
Juan Monsalve
PRIMERA PARTE
Lavinia Fiori
Juan Monsalve
PRIMERA PARTE
EL TEATRO DE LA MEMORIA
CONTENIDO
SUEÑO DEL TEATRO DE LA MEMORIA
SUEÑO DEL TEATRO DE LA MEMORIA
Una gran visión ahí arriba
Kuan. I King
Kuan. I King
Cuando trabajo muy cerca de la escénica, tengo la impresión de
actualizar la memoria
Grotowsky
Grotowsky
SUEÑO DEL TEATRO DE LA MEMORIA
Estábamos en un
salón, realizando un ensayo de teatro. El espacio era amplio, con graderías
levantadas sobre el escenario y un gran ventanal a la derecha.
Realizaba una
prueba de actores mientras algunos observaban. Ensayábamos un personaje
infrahumano, un demonio con lanuda piel de animal y máscara informe. El actor
debía tomar una posición inclinada hacia el piso, con los ojos clavados en él y
sus ángulos de visión jamás debían rebasar el horizonte.
Con la máscara
sobre la frente se inclinaba simulando una bestia y de esta manera desarrollaba
los movimientos.
Yo me veía desde el
auditorio. ¡Entonces apareció mas allá de la ventana una imagen suspendida en
el Cielo...!
Alrededor de una
piedra cubicular, Lapis, parados y sentados, Santos Sabios y Angeles del Cielo
guardan el secreto del Teatro de la Memoria.
Como en algunas
pinturas del Renacimiento, en medio del Azul del Cielo, los mensajeros de esta
memoria miran hacia la Tierra.
Así como Giulio
Camillo guardó los secretos del Teatro Hermético de la Memoria
( 1 ), este teatro guarda
la Memoria de los Mundos y trasmite sus sagrados fundamentos.
PUERTA
"Templo de los
ancestros misteriosamente cerrado. Sacrificio incompleto"
( 2 )
Las puertas de
piedra de las montañas están dirigidas al sol. Son las Puertas del Sol. El
umbral, formado por dos columnas guarda el misterio.
La imagen de una
Torre-Puerta-Arco-piernas que sostienen el principio dual de las Diosas de la
Naturaleza, crean el Umbral tras el cual se despliega el Velo, Maya,
Apariencia, revelando su misterio.
Allí donde están
los rituales del Manantial ( 3 ) remonta su curso el
Teatro de las Fuentes. La Boca-Vagina de la Maloca nos regresa al útero y nos
descubre su naturaleza.
La Puerta separa el
Ser de la Representación.
MANOS
"Manos
limpias, purificadas para completar el sacrificio"
( 4 )
La purificación de
las manos en las sagradas aguas del manantial.
Las manos son los
ojos del cuerpo. Sus jeroglíficos, los Mudras son los símbolos del cuerpo. La
purificación de las manos abre la visión del cuerpo.
FAROL
En la noche se ve
un farol iluminando las Puertas del Cielo. Su luz es blanca, señal de
liberación del estado intermedio en el Libro Tibetano de los Muertos.
El Farol tiene seis
caras, es cubicular e iluminado por dentro, como la Piedra del Cielo y pende de
una caña sostenida por Yu, mensajero del Cielo.
Yu, coronado de
flores, luce una túnica blanca.
COMETA
Sobre el Azul del
Cielo, una Cometa.
Es exagonal y en la
infinita bóveda se ve cual ingrávida Piedra del Cielo, reptando con su cola
anudada de trapos.
Ella es como la
escalera llena de dificultades por donde asciende el ser...
...innumerables son
las Imágenes del Teatro de la Memoria. Las cosmogonías han revelado las bases
de este antiguo arte. Hoy día son necesarias para curar la Peste del Olvido en
que se hallan sumidas casi todas las facultades del ser.
La idea permanece oculta como tal.
La representación es la imagen
Hegel
La representación es la imagen
Hegel
...la no-representación es, pues, la representación originaria
Derrida
Derrida
La Idea del Teatro
tiene como escencia el ser de la Representación. Y ella tiene como objetivo el
ser que observa el espectador, el ser de la Contemplación. Es "clausura de
la representación clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la
representación originaria, de la archimanifestación de la fuerza o de la vida" ( 5 ).
El ser de la
Representación es por naturaleza el ser de la Acción, el actuante, el hacedor,
el demiurgo.
"Todas las acciones
son forjadas por las cualidades de la naturaleza únicamente. El yo, engañado
por el egoísmo dice: ¿Yo soy el hacedor?" ( 6 )
Pero es la Voluntad
Superior la que mueve las cosas. "La lluvia procede del sacrificio; el
sacrificio surge de la acción. Has de saber que la acción surge de Brahma y
Brahma proviene del imperecedero" ( 7 )
Nadie hay quien
pueda escapar a la acción. La acción es mejor que la inacción y conduce al
conocimiento a traves de la renuncia de sus frutos. Lo que muestra el teatro es
precisamente la inutilidad de la acción, afirmaba Artaud.
El hombre debe
cumplir el destino de su acción para la liberación de su ser. La acción es
Karma ( 9 ), trágica memoria
liberada por el Dharma ( 10 ).
"Las cosas del
mundo nacen del ser, el ser nace del no-ser.
...
El ser original de
la representación es reflexión que en la conciencia hacen los actos, los
rituales, las artes y el teatro. La acción le pertenece como sustancia del ser
mismo, objeto de su arte, la urdimbre de los actos.
La Idea del Teatro,
según Homero ( 12 ) nace en la Caverna
donde las Hilanderas tejen los Actos, como una de las sustancias primordiales
del ser y de la vida.
La Representación
es común al arte y a la religión, así como a todo ser original de las cosas de
este mundo. Ella se origina en el reflejo que en la conciencia, en el hipotálamo,
hacen los actos. La dialéctica entre ser y conciencia ha sido objeto de las
religiones y las filosofías de Occidente y Oriente. La Representación es vía de
conocimiento del Ser. Ella ha generado lenguajes, ha sido madre de los rituales
y matriz de las artes.
La naturaleza
ilusoria de la Representación se pone de manifiesto en La Puerta, el Velo, Maya ( 13 ), que oculta el
verdadero Ser.
El Ser y La Representación se oponen, por ello hablamos de un teatro que, trascendiendo la Representación llegue al Ser, de allí su utilidad como instrumento de
liberación.
Algún día volveremos a contemplar a Dios "cara a cara", "no ya como imagen o representación" ( 14 ).
"El espíritu deviene para sí bajo la figura de la representación", "El espíritu mismo es una representación" ( 15 ). La Representación es Imagen y la Imaginación pertenece a la Luz de la Memoria.
"Mnemósyne, decían los griegos, es la madre de las musas" ( 16 ). La memoria se imprime en la mente como un sello, como un símbolo, a través de imágenes. "La imaginación es la intermediaria entre la percepción y el pensamiento". "Es la parte hacedora de imágenes del alma la que realiza el trabajo de los procesos más elevados del pensamiento" ( 17 ).
"El alma, antes de entrar en el cuerpo, conocía y recordaba todas las cosas, mas desde su infusión en el cuerpo han quedado turbados su conocimiento y su memoria" ( 18 ). La verdadera imaginación no son los reflejos de la realidad en la conciencia, sino por el contrario, la imaginación es analogía, luz e imagen del mundo.
"Todas las formas corresponden a ideas, pues no hay idea que no tenga su forma propia y particular.
El Ser y La Representación se oponen, por ello hablamos de un teatro que, trascendiendo la Representación llegue al Ser, de allí su utilidad como instrumento de
liberación.
Algún día volveremos a contemplar a Dios "cara a cara", "no ya como imagen o representación" ( 14 ).
"El espíritu deviene para sí bajo la figura de la representación", "El espíritu mismo es una representación" ( 15 ). La Representación es Imagen y la Imaginación pertenece a la Luz de la Memoria.
"Mnemósyne, decían los griegos, es la madre de las musas" ( 16 ). La memoria se imprime en la mente como un sello, como un símbolo, a través de imágenes. "La imaginación es la intermediaria entre la percepción y el pensamiento". "Es la parte hacedora de imágenes del alma la que realiza el trabajo de los procesos más elevados del pensamiento" ( 17 ).
"El alma, antes de entrar en el cuerpo, conocía y recordaba todas las cosas, mas desde su infusión en el cuerpo han quedado turbados su conocimiento y su memoria" ( 18 ). La verdadera imaginación no son los reflejos de la realidad en la conciencia, sino por el contrario, la imaginación es analogía, luz e imagen del mundo.
"Todas las formas corresponden a ideas, pues no hay idea que no tenga su forma propia y particular.
La luz primordial,
vehículo de todas las ideas, es la madre de todas las formas y las trasmite de
emanación en emanación.." ( 19 )
Hoy día estamos
saturados de imágenes. Pero ellas sólo son el reflejo, el retorno que hace el
espejo de la realidad. El sueño ocasionalmente produce otras imágenes del
mundo. Esto fue lo que recordaron los surrealistas, ignorando que la analogía
poética es, también por naturaleza, analogía mística. La imaginación es Luz e
imagen que penetra la apariencia del mundo.
La Naturaleza es
Representación como principio femenino, dual, de allí que el teatro sea el
doble de la vida, sombra de ella, representación del ser de las cosas.
Ser y
Representación se oponen como Luz y Sombra, por ello se habla en los orígenes,
del Teatro de las Sombras.
Ya Platón analogaba
el Ser con la Luz y el Hombre con las Sombras. En la imagen de la Caverna, las
sombras proyectadas exhiben su conciencia.
Así pues, podemos
concebir la Idea del Teatro independiente de sus orígenes históricos, desde el
punto de vista ontológico, como arquetipo de sus raíces antropológicas, étnicas.
La Idea del teatro
ha sido deformada dentro de la sociedad de consumo por los usureros y
comerciantes del arte para su lucro, vanidad y poder, convirtiéndola en una
mascarada, en un ritual social donde se perpetúan las diferencias y se amparan
las iniquidades.
Pero la Idea del
Teatro como un verdadero arte de la Memoria sobrevive a estos oscuros tiempos
guardando su verdadero sentido y sirviendo de instrumento liberador de la
conciencia y de los actos.
La verdadera Luz ilumina en las tinieblas
San Juan
San Juan
..,esos sacerdotes, como especie de trabajadores de las tinieblas
A. Artaud
A. Artaud
Los poderes
curativos, catárticos, del teatro considerado como medicina natural de
reconstrucción del mundo social e individual, pertenecen a los
"procedimientos mágicos de los procesos de renacimiento"
( 20 ). La muerte y el
horror simulados despiertan la piedad y eliminan el mal. La Catarsis y el
Trance son distintos fenómenos de una misma realidad: la Catarsis es la
exhumación a través del Trance o del tránsito, o paso de un estado a otro, a
través de procedimientos empáticos.
El actor al dejar
su yo y tomar el yo del personaje atraviesa un momento en donde puede perder su
"identidad". La patología de la histeria, según Freud, corresponde al
desdoblamiento o multiplicación del yo hasta la pérdida de él, chocando con las
entidades individuales de la sociedad. La ruptura del "Tonal" y la
liberación del "Nagual" ( 21 ) corresponden a la
transformación del yo particular del actor al Yo universal o arquetípico del
personaje. El teatro muestra así, la ilusión del yo personal y la necesidad de
comunicación con el Yo universal.
Los rituales de
origen además de preservadores y celebrativos, son trasformativos de la
realidad, lo que la antropología ha llamado" ritos de paso" o
"ritos liminales" ( 22 ).
El Teatro de las
Sombras está en los ritos de curación shamánicos y mágicos de diversas
culturas. El concepto de "enfermedad" pertenece en la simbología al
de "Sombra" o "Sombra Ancestral", o al de "Máscara" ( 23 ), en tanto oculta y
mueve los males físicos y metafísicos.
La enfermedad
social, la enfermedad pública es como una espesa sombra que cubre las
multitudes y descompone los individuos. Antiguos rituales conservan el poder
curativo que posee la magia natural.
Los causantes de
las enfermedades son los espíritus del mal. El oficiante, sháman o curaca,
desciende enmascarado a través de las sombras, hasta el lugar donde los espíritus
del mal tienen cautivo al paciente y así se dispone a entablar una lucha para
liberar el espíritu cautivo y expiar el mal ( 24 ).
La antigua
Geomancia contiene los secretos para abrir las puertas de las sombras, sólo que
los positivistas han convertido tales ciencias en charlatanería y superstición.
Las ciencias de los
iniciados en curación se han trasmitido de forma esotérica, de modo que hoy día
se conservan en la memoria de antiguos rituales.
Las sombras
proyectadas en las paredes de las cavernas fueron el primer teatro que los
hombres hicieron de sí mismos, su primera representación. Los movimientos de
sus siluetas fijaron la atención sobre la forma humana y el contenido de su
ser: esa oscuridad interior donde aparecen las imágenes del Teatro de las
Sombras.
"Durante la
velada, deben apagarse las velas de cera pura que se usan en las veladas, la
oscuridad sirve de fondo a las imágenes que uno esta viendo. No es
necesario cerrar los ojos, basta con ver hacia el fondo infinito de la
oscuridad. Allí aparecen los Seres Principales sentados alrededor de la mesa
sobre la que existen todas las cosas del mundo. La mesa muestra el reloj, el
águila y el tlacuache" ( 25 ).
Figurando sus
emanaciones como "alma", como "doble", despertaron la luz
de su entendimiento y vieron con horror a que abismos habían sido arrojados.
Sobre las apariciones
de inmortales imágenes de dioses, héroes y demonios, se crearon las mitologías
y florecieron las artes. En las sombras proyectadas, los videntes podían leer
el pasado e indagar la naturaleza de sus males causantes de las enfermedades y
así prevenirlos.
Hoy día, las
sombras colectivas, poseídas por los males sociales requieren renovar sus
rituales para ser libradas de sus enfermedades.
Los rituales de
origen fueron creados como procesos trasformativos de las sombras en forma de
danza, música y pantomima litúrgica donde las máscaras y otras parafernalias
adquirieron el poder mágico y metafísico de estigmatizar las enfermedades.
La máscara aparece
como un jeroglífico estático y metafísico del poder del gesto que atrapa lo
desconocido liberando el espíritu cautivo.
El poder mágico de
las Sombras revela las imágenes que nos habitan. El aparece como la primera
representación del ser, la primera y oscura imagen que se tiene de sí mismo.
Por ello los filósofos comprendieron que el principio de toda ciencia es el
conocimiento de sí mismo.
La sombra es una
especie de espejo interior que exhibe lo oculto y sin duda fue la inspiradora
de los afamados Teatros de Sombras de Asia, donde a la luz del fuego, se mueven
los personajes como marionetas de Dios.
La idea de
"muñeco" está presente en las filosofías del teatro oriental como la
idea de la Voluntad Divina. Las sombras de los muñecos pasan evanescentes, como
la realidad. El hombre-muñeco es apenas sombra de la Luz Eterna.
El conocimiento de sí mismo comienza con el discernimiento de la luz en
la oscuridad, del entendimiento en la sombra.
El Teatro de las Sombras es un teatro del inconsciente, y sus imágenes
aparecen desde la profunda memoria y a él concurren los dramas del cosmos.
La sombra, como velo-máscara, oculta los enigmas de la existencia. Los
ocultistas del renacimiento auscultaron las sombras y fueron maestros de ellas
en las artes y en el teatro. En "El Secreto de las Sombras", Giordano
Bruno afirma que las imágenes de las estrellas son "las sombras de las
ideas", sombras de la realidad que están más próximas a la realidad que
las sombras físicas del mundo inferior "( 26 ).
Así la sombra aparece como el nido que hizo carne la Luz, la tierra, la
arcilla, el polvo en las manos de Dios.
En las Malocas de los indígenas del Amazonas el espacio ritual está
permanentemente a la sombra, conservando su cualidad "fría", allí se
descubren los seres mitológicos. Esto, sin duda tiene ecos en la raíz de la
memoria de las cavernas donde la ritualidad tuvo su origen, trasmitiéndose a
esta clase de arquitectura cosmogónica.
La primera representación del hombre es su sombra, imagen de sí, doble
oculto donde se esconden los jeroglíficos del ser.
El conocimiento y dominio de las enfermedades y el mal pasa por el
camino de las sombras y él está en la memoria de las culturas shamánicas del
mundo como "el viaje a los infiernos" ( 27 ).
EL ARTE DE LA MEMORIA
El teatro es, pues, visión del mundo y de la naturaleza de las cosas tal
como se ve desde las alturas, desde las mismas estrellas, y aun desde las
fuentes supracelestes de la visión, que se hallan allende las estrellas.
F. Yates.
F. Yates.
La Idea del Teatro,
vulgarizada en los desarrollos sociales, se vio obligada a protegerse en la
filosofía oculta e inspiró las verdaderas tradiciones que guardaron el sentido
antiguo y así grandes maestros del renacimiento las utilizaron para la creación
de sus teatros utópicos -como el Teatro Hermético de la Memoria de Giulio
Camillo-, y de sus teatros clásicos, como El Globo de Shakespeare. Todos ellos
inspirados en los conocimientos ocultistas de la época.
Estos maestros
entendieron que "las intenciones simples y espirituales se escapan
fácilmente de la memoria a no ser que las vinculemos a similitudes corporales" ( 28 ), "de tal suerte
que el espectador pueda al instante percibir con sus ojos todo lo que de otro
modo quedaría oculto en las profundidades de la mente humana. Y es por causa de
su aspecto corpóreo por lo que lo llama teatro" ( 29 ).
G. Camillo imaginó
un teatro, como en este siglo lo imaginó Artaud, donde se ha invertido la
función del espectador: él ya no es agente pasivo, sino que se encuentra en el
centro del "espectáculo" y desde allí observa las imágenes que se
desplazan a su alrededor.
Esta física tiende,
desde el Renacimiento, a contradecir el geocentrismo, ya que el centro está en
cualquier lugar y la circunferencia en ninguno. La visión se construye a partir
del sujeto. Camillo ideó un teatro del universo a través de símbolos, se podía
comprender el drama cósmico. Este no era un teatro usual, ni está registrado en
las historias oficiales del teatro, sino que era un teatro de iniciados, donde
se recopilaba la antigua sabiduría proveniente de Egipto, Medio Oriente y
Grecia, que había sido desterrada por los escolásticos en el medioevo.
Lo importante de
este ejemplo radica en que la Idea del Teatro es protohistórica, liberando así
los "amplísimos lugares del Teatro del entero mundo"
( 30 ) y haciendo del Arte
Hermético de la Memoria "el instrumento para la formación del Mago."
Hoy día podemos imaginar el Teatro de la Memoria como un Océano donde "las
aguas de la sabiduría existen antes de la materia prima"( 31 ), ensanchando de esta
manera los límites de los teatros exotéricos y dando bases a la investigación
sobre las fuentes del teatro, las conecciones entre teatro y rito, lenguaje y
liturgia, palabra y gesto, etc.
LA CIENCIA POÉTICA
Estoy convencido de que el más alto acto de la Razón, en cuanto que ella
abarca todas las ideas, es un acto estético, y de que la verdad y el bien sólo
en la belleza están hermanados.
Hölderlin
Hölderlin
El devenir
histórico separó las ciencias y las artes entre sí y entre ellas.
A la ciencia
correspondió la búsqueda de la verdad y al arte la búsqueda de la belleza,
separándolas de su común origen y desarrollando especializaciones hasta
la esquizofrenia.
En el antiguo
Egipto, el arte y la ciencia son un sólo Arcano, asociado con la luz del Sol y
el entendimiento. El representa el principio de creación (arte) por medio del
conocimiento aplicado (ciencia).
En la Italia del
siglo XVIII, Vico recuperó el antiguo conocimiento en su "Ciencia
Nueva", donde afirma que la primera ciencia fue poética y que el Logos es Fábula ( 32 ).
La lógica de los
mitos debe ser examinada rigurosamente por nuevas propuestas científicas que
rompan las barreras de los lenguajes y de los géneros y se retorne a la ciencia
poética. La esquizofrenia contemporánea debe ser exorcizada a través de una
general catársis de la lengua y del mundo. La palabra debe recobrar su antiguo
poder de nombrar las cosas.
El teatro moderno,
desde el s.XIX, ha recibido la influencia de las ciencias burguesas
produciendo el naturalismo y el realismo. Sólo grandes maestros del
Romanticismo como Hölderlin, Buchner, Schiller o Goethe escaparon a la
decadencia alimentándose de la antigua memoria griega.
Las rebeliones
contra el naturalismo y el realismo, que empezaron con la Patafísica o la
Ciencia de las Excepciones ideada por Jarry a finales del pasado siglo, se
extendieron con los surrealistas, los dadaístas y todos los artistas
irreverentes de los años veinte.
Artaud propuso
dejar el sentido sicológico y banal en que decayó el teatro para volver los
ojos a sus fuentes metafísicas y religiosas.
Y así la ciencia
poética -maestra de la humanidad- según Hölderlin, sobrevivirá a todas las
demás ciencias y artes. Ella debe recuperar hoy su antiguo lugar. El
pragmatismo materialista de esta época cederá ante el espíritu poético entendido
como la verdadera ciencia de las multitudes.
El arte de la
Memoria conserva su teatro como un lugar donde el hombre puede acordarse de
su destino y agradecer su vida.
Desde Artaud, el
teatro se ha propuesto de una manera conciente la investigación antropológica
de las culturas escénicas. Hoy día es preciso rebasar los marcos sicológicos e
históricos del drama y leer en las culturas las similitudes étnicas. El actor y
su oficio pueden encontrar un valioso instrumento en la Antropologia Poética
para comprender su estado actual.
La crítica de los
teatros contemporáneos está hecha de múltiples maneras. Un análisis recurrente
es el de Brook en "El Espacio Vacío" que se refiere al teatro Mortal
en oposición al teatro Sagrado, "el que vuelve visible lo invisible".
La pérdida de la
memoria está narrada en un pasaje de nuestra literatura en la obra de G.
Márquez, "Cien Años de Soledad", como la Peste del Olvido, donde los
personajes han olvidado el nombre de las cosas y por lo tanto su sentido.
La Memoria, en la
historia del teatro, ha cumplido un papel protagónico: ser la base de la
trasmisión de tradiciones orientales, maestras de las artes. Para ellas, no han
sido ni la Improvisación ni el Laboratorio el lugar donde el actor recupera su
memoria, sino que los arcanos del cuerpo se han cultivado como remotas
ciencias.
El mudra "Shiva", por ejemplo, cuyo índice señala el Cielo, es memoria del dios creador Brahma. Signo que nos recuerda el San Juan Bautista de Leonardo Da Vinci, que indica de la misma manera el Cielo.
El mudra "Shiva", por ejemplo, cuyo índice señala el Cielo, es memoria del dios creador Brahma. Signo que nos recuerda el San Juan Bautista de Leonardo Da Vinci, que indica de la misma manera el Cielo.
El teatro
occidental conserva vestigios de estas memorias en grandes autores como
Sófocles, Shakespeare o Goethe.
El lenguaje de las
manos de la época isabelina, consignado en antiguos dibujos, se asemeja al
lenguaje de los mudras orientales, sólo que en estado embrionario.
Las investigaciones
sobre el teatro oriental se han dirigido principalmente a los lenguajes
corporales, llamados "no-verbales", en uin intento de recuperar,
recordar una física, "esa física primitiva de la cual el espíritu no se ha
apartado jamás" de la que habló Artaud.
En el origen del
lenguaje, cuando la palabra aparece como voz, como grito, como canto
( 33 ), la memoria sella en
el texto oral y escrito, su sentido, su grafía, correlativa a la imagen y al
sonido.
"El arte de la
memoria, que es un arte invisible" ( 34 ) ha recorrido la
historia guardando secretamente sus sentidos. La pérdida de la memoria también
ha sido la pérdida del cuerpo, su fuente, su nido.
La vida
intelectiva, la descerebración del Padre Ubú, hizo de la razón la tiranía del
cuerpo, gordo, inflado como un tiro al blanco.
Hoy no tenemos una
imagen del cuerpo porque no tenemos cuerpo, las cosmogonías han abandonado los
cuerpos que a su vez han sido ocupados por los muertos, por los fantasmas.
A finales del siglo
XIX, Stanivslasky recuperó una antigua memoria: la Memoria de las Emociones.
Sin duda lo hizo en un intento pionero de recuperar el cuerpo ante la crisis
del teatro retórico. La memoria de las Emociones despierta en el actor una
corporeidad precisa, alterando su repiración, sus músculos y sus nervios.
Las teorías de
Stanislavsky pertenecen a los descubrimientos sicológicos de la época como
crítica a las crecientes costumbres burguesas. El trabajo sobre las emociones
permite al actor tomar vivo su arte. Recordemos que en la India, las emociones
son el fundamento del arte, su sabor, su "Rasa" ( 35 ).
Stanislavsky intuyó
profundas verdades: no se detuvo en la memoria del campo emocional inmediato,
sino que fue más allá. El actor debe colocarse en el "Umbral del
lnconciente," donde las fuerzas de la memoria no le pertenecen.
Stanislavsky busca la Fe y La Verdad del actor a través de un principio ético:
éste debe ser sincero conisigo mismo.
Brecht, por su
parte, aporta la memoria histórica con su teatro Epico, criticando el decadente
melodrama burgués. Su teatro histórico y materialista debe ser mirado como
testimonio de la barbarie de esta época.
Su
"Distanciamiento" fija en la memoria el asunto social, la opresión y
la explotación a que han sido sometidas las sociedades. La memoria en Brecht es
histórica, dentro de un sentimiento profundamente humano que le imprime el
poeta. Es una memoria social útil para la liberación de las masas.
Por otra parte,
Artaud habló que "el actor debe ver al hombre como un Doble, como el
"Ka" de los embalsamadores egipcios, como un espectro perpetuo que
irradia poderes afectivos" y "como todos los espectros, ese doble
tiene una larga memoria. La del corazón es duradera y ciertamente, el actor
piensa con él: aquí predomina el corazón" ( 36 ). El "Gran
Simpático", como lo llaman los cabalistas o "el Agente que trasmite
el Fluido Universal" de los magos.
Como centro de los
mundos, en el corazón se guarda la mala y la buena memoria del hombre. "El
mal tiene en el corazón su sede particular: el corazón, esta particularidad
natural, es su morada", por eso "el corazón debe ser purificado, formado" ( 37 ).
El actor debe
conocer y dominar sus emociones. Debe estar con su entendimiento, más allá de
ellas, suprimiendo el deseo, origen de muchos males.
Actualmente
Grotowsky habla de una Memoria del Cuerpo entendida como un amplio registro de
la realidad, más allá de la historia personal del actor, como memoria heredada,
biológica.
En consonancia con
las teorías de la memoria genética, el ADN, se propone la búsqueda de una
herencia, de una memoria de la especie humana que va más allá de la historia,
emparentándose en sus raíces con la memoria de los animales, la primera Memoria
Reptil.
El Arte de la
Memoria conserva vestigios de la Fisognómica, el parecido animal con las caras
humanas, en autores como Porta en el s. XVI en Europa, que sin duda fueron
conocidos por los iniciados de la época y que tenía raíces en la maga Circe de
la Odisea ( 38 ).
Hoy día no es
extraño encontrar vivas en oriente, las tradiciones de la memoria de los
animales como inspiradores de las artes. Muchas tradiciones rituales,
dancísticas y teatrales están inspiradas en la memoria de los animales, en su
conocimiento.
Un caso ejemplar es
el del Sankirtana, al noreste de la India, donde los movimientos y significados
de la danza han sido extraídos de la antigua ciencia de la Serpiente,
trasmitida secretamente por los gurús de generación en generación.
También en las
culturas de origen de América se encuentra la memoria del espíritu asociada al
Nagual, representado en un Animal de Poder: el Tigre, la Anaconda, el Cuervo,
etc.
Las ciencias
naturales de la memoria moderna se multiplican en muchas direcciones abriendo
campos insospechados al conocimiento aplicado.
Los trabajos
antropozoomórficos liberan al actor de la sicología social y le descubren otro
cuerpo, otro ser..
La memoria del Árbol
ha sido ejemplar dentro de la tradición del teatro Noh, donde es su símbolo
escénico. Grotowsky ha dicho "La expresión verdadera es la del
árbol", es decir, que nada expresa, está allí, presente, manifiesta".
El Arte de la
Memoria es vasto como los mundos que contiene y su Teatro amplio como el océano
de las profundidades.
NOTAS
( 1
) "Teatro Hermético de la Memoria": pág. 157. F. Yates. Idem. (regresar a 1)
( 2
) "Sacrificio incompleto": pág 577. I Ching. Idem. (regresar a 2)
( 3
) "rituales del Manantial": o ritos de la fuente, como ritos
liminales de origen, parto, etc. Se recomienda la lectura del libro "El
Proceso Ritual" de Víctor Turner. Taurus, Madrid-España 88. (regresar a 3)
( 4
) "...para completar el sacrificio": I Ching. Idem. (regresar a 4)
( 5
) "...archi-manifestación de la fuerza o de la vida": pág 325. J.
Derrida. "La Escritura y la Diferencia". Idem. (regresar a 5)
( 6
) "Yo soy el hacedor": pág 32. Baghavad Gita, Ed. Kier. Buenos
Aires-Argentina 79. (regresar a 6)
( 7
) Idem. Pág. 31. (regresar a 7)
( 8
) Idem. Pág. 41. (regresar a 8)
( 9
) Idem. Pág. 31. (regresar a 9)
( 10
) Idem. Pág. 19. (regresar a 10)
( 11
) "...realiza su obra sin actuar": págs 9 y 21: "El libro
del Tao". Ed. Alfaguara. Madrid-Espana 83. (regresar a 11)
( 12
) "La Idea del Teatro, según Homero...": pág. 168. F. Yates.
"El Arte de la Memoria". Idem. (regresar a 12)
( 13
) "Maya": pág. 35. Gita. Idem (regresar a 13)
( 14
) "...no ya como imagen o representación": págs 37 y 38: "El
libro del consuelo Divino" de Eckhart. Aguilar. Buenos Aires-Argentina 63.
(regresar a 14)
( 15
) "El Espíritu mismo es una representación": págs 114 y 161.
Hegel "El Concepto de la Religión". FCE. Madrid-España 81. (regresar a 15)
( 16
) "...es la madre de las musas": pág 7. F. Yates. Idem. (regresar a 16)
( 17
) Idem.Pág.48. (regresar a 17)
( 18
) Idem. Pág. 78. (regresar a 18)
( 19
) "...de emanación en amanación": pág 61. "Dogma y Ritual de
la Alta Magia" E. Levi. Ed. Kabir. Mexico D. F. Sin fecha. (regresar a 19)
( 20
) "...procesos de renacimiento": pág 26y siguientes.
"Formaciones del Inconciente" C. G. Jung. Ed. Paidós.
Barcelona-España 81. (regresar a 20)
( 21
) "Tonal y Nagual": ver la extensa obra de C. Castañeda:
"Las Enseñanzas de Don Juan" y las siguientes. FCE. Mexico- D.F. (regresar a 21)
( 22
) "...o ritos liminales". Turner. Idem. (regresar a 22)
( 23
) Idem. (regresar a 23)
( 24
) Idem. (regresar a 24)
( 25
) "...el águila y el tlacuache": pág 118. "María Sabina, la
sabia de los Hongos". A. Estrada. Ed. Siglo XXI. México D.F. 68. (regresar a 25)
( 26
) "...las sombras físicas del mundo inferior": pág 252. F. Yates.
Idem. (regresar a 26)
( 27
) "...el viaje a los infiernos": pág 247 y siguientes. "El
Chamanismo y las Técnicas Arcaicas del Extasis" M. Eliade. Idem. (regresar a 27)
( 28
) "...a no ser que las vinculemos a similitudes corporales": págs
105 y 106. F. Yates. Idem. (regresar a 28)
( 29
) "...por lo que lo llama teatro": pág. 160. Idem. (regresar a 29)
( 30
) Idem. Pág 201. (regresar a 30)
( 31
) Idem. Pág 188. (regresar a 31)
( 32
) "...el Logos es Fábula": pág 47. Tomo II J. B. Vico.
Idem. (regresar a 32)
( 33
) Idem. Pág. 164. Tomo I. (regresar a 33)
( 34
)"El arte de la memoria, que es un arte invisible...": pág 103.
F. Yates. Idem. (regresar a 34)
( 35
) "Rasa": "sabor", "jugo". en sánscrito.
Relativo al arte, según su estética, contenida en el Natyashastra, es la
"emoción", el sabor del arte. (regresar a 35)
( 36
) "...aquí predomina el corazón": pág 178. A. Artaud. Idem. (regresar a 36)
( 37
) "el corazón debe ser purificado, formado...": pág 156. Hegel.
Idem. (regresar a 37)
( 38
) "...que tenía raíces en la maga Circe en la Odisea": pág 240.
F. Yates. Idem. (regresar a 38)
EL THEYYAM Y EL KATHAKALI
DEL RITO AL TEATRO
CONTENIDO
LA FIESTA DE LAS DIOSAS MADRES
MITO Y DRAMATURGIA
EL ARTE DEL ACTOR
LAS FUENTES DEL KATHAKALI
TEATRO Y SOCIEDAD
LA FIESTA DE LAS DIOSAS MADRES
MITO Y DRAMATURGIA
EL ARTE DEL ACTOR
LAS FUENTES DEL KATHAKALI
TEATRO Y SOCIEDAD
"NATALIDAD"
Kali, la diosa, blande su espada sobre la tierra y corta cabezas de
niños en castigo de las madres negras.
Yemayá anuncia nacimientos y del mar sale un coro de sirenas llevando en
sus vientres diminutas perlas.
Deméter planta en la tierra la semilla del trigo y su hija espera la
gota del rocío que abra en espiga su condena.
Uchita danza con su falda de palmeras y prende el fuego de la hoguera al
son de sus ardientes caderas.
Y Annapurna levanta su cabeza y menea la luna para que el Padre Sol la
alumbre de sapiencia.
Juan Monsalve
LA FIESTA DE LAS DIOSAS MADRES
Llegamos al templo
al atardecer, guiados por el continuo sonar de los tambores "Chanda".
Todos los miembros de la comunidad estaban en el interior del recinto sagrado y
rodeaban al actor que, ataviado con una lujosa falda, el rostro maquillado y un
gran tocado sobre su cabeza, estaba poseído por una Diosa Madre, Shakti.
La Diosa realizaba
su danza ritual frente a una de las puertas del templo donde reposa su Imagen y
cantaba palabras sagradas a las cuales respondía el sacerdote desde el
interior. Entonces, recibió de manos del sacerdote, los granos de arroz y la
ceniza que habían sido ofrendados y bendecidos ante la imagen sagrada. La Diosa
se dirigió a los miembros de la comunidad y a cambio de su bendición, de unos
granos de arroz consagrado y de la aplicación de la ceniza en el Chacra de la
frente, recibió en pago unas rupias. A cada uno de los devotos y a todos
en general, daba consejo y bendición.
Durante dos noches
y sus días, en aquel templo de Cannannore, un poblado al Sur de la India, las
Diosas Madres de la Mitología Dravidiana bajaron de los Himalayas que son su
Morada y aparecieron ante sus devotos, a través de la posesión de los
oficiantes, para conmemorar con la comunidad la cosecha del arroz y bendecirla,
propiciando el buen curso de la vida.
Cuando una
comunidad se reúne alrededor de un ritual, el tiempo y el espacio se
transforman. El Pasado más antiguo retorna al presente, el Cosmos invade el
templo, los creadores, los Ancestros poseen a los hombres y se repiten los
sucesos que dieron vida y forma al mundo.
Así comulgan con el
origen que los hizo hermanos y reafirman los lazos que los unen. Recuerdan.
Reviven los sucesos que, en el principio de los días, determinaron sus maneras
de comportarse.
Durante el ritual
se re-crean dichos sucesos. El Principio invade el tiempo y el espacio
cotidiano y aparece, año tras año, ante los ojos de los hombres. Su visión
reafirma su inmanencia y valida las formas que preservan la comunidad.
El ritual es fuente
de un saber en el que los hombres han confrontado su experiencia desde tiempos
remotos y ofrece visiones que revelan el sentido y significado profundo de la
vida, más allá de la experiencia cotidiana, más allá de la historia. Es la
misteriosa visión del Principio al cual no han podido llegar las demostraciones
fácticas de la razón hecha Ciencia.
El teatro sagrado,
que se desprendió de antiguos rituales y que pervive en muchas tradiciones del
mundo —el Kathakali de la India, el Noh del Japón, el Topeng de Bali—, conserva
un sentido esencial para la comunidad: Re-presentar los dramas que orientan y
justifican la existencia y el devenir en este mundo.
"Todo, en esa
manera poética y activa de considerar la expresión en escena, nos lleva a
abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y reencontrar
el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente" ( 1 ).
Si bien, las
reveladoras anotaciones acerca del teatro balinés o del Ritual del Peyote de
los Tarahumara dejadas por Artaud, no fueron tenidas en cuenta por las ciencias
sociales, que estaban muy ocupadas en establecer si lo que decían los mitos era
verdad histórica o a qué necesidades humanas respondían con sus invenciones, el
desarrollo de la Antropología abre hoy nuevas posibilidades:
"En mi
opinión, en todo el ámbito de las ciencias sociales comienza a aceptarse de
forma general el hecho de que las creencias y prácticas religiosas son algo más
que reflexiones o expresiones "grotescas" de las relaciones
económicas, políticas y sociales: antes bien, se las empieza a considerar como
claves decisivas para comprender cómo piensa y siente la gente acerca de estas
relaciones, así como sobre el entorno natural y social en el que actúan" ( 2 ).
Si el teatro ocurre
en el ritual y participa de ese significado de lo sagrado expresado por Turner,
las palabras de Artaud adquieren sentido y justifican la existencia de la
Antropología Teatral definida por E. Barba como aquella rama que "estudia
el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de
representación" ( 3 ) y, que además,
"puede ser el puente de enlace entre las distintas tradiciones teatrales" ( 4 ).
Las investigaciones
antropológicas sobre rituales han ofrecido elementos que enriquecen el quehacer
teatral de nuestros días desde diversos aspectos.
El mito ofrece al
teatro los argumentos, los dramas que han removido a los hombres desde siempre
y que, quién sabe por qué razón, los ciudadanos de hoy quieren ignorar.
Los mitos, esos
primeros relatos revelados por las visiones de los sabios, son la materia prima
de donde el ritual toma su forma y contenido, así como son la materia prima de
donde se desprende la gran variedad de cuentos, fábulas, leyendas, poemas y
cantos que se han trasmitido interminablemente en las culturas del mundo. El
mito es también la fuente de donde el mago toma las palabras mágicas que le
permiten curar, consagrar y propiciar el bien para su comunidad.
"En el
principio era el verbo", de una u otra manera, la Palabra Primera es
principio creador en muchas culturas. El recuerdo de esa palabra está en los
mitos y ellos han sido la primera fuente de conocimiento con la que el hombre
ha confrontado su experiencia.
En el mito está esa
Primera Cosmovisión de la verdad y la Sabiduria de los tiempos de la Creación
y, por muchos siglos, ha sido el fundamento de la organización de los hombres.
Hoy en día, en las ciudades —esos espacios que el hombre ha construído lejos de
la Madre Naturaleza— los mitos de origen aparecen obsoletos, anacrónicos y ya
no es necesario su recuerdo.
Cuando en
Occidente, las Ciencias de la Materia se separaron de las Ciencias del
Espíritu, cuando la Física se separó de la Metafísica, los mitos pasaron al
olvido o se conservaron fragmentados en relatos y leyendas.
En otras culturas,
la Ciencia del Mago parte del conocimiento del espíritu y sus misterios sin
necesidad de demostrarlos, sino más bien, de re-conocerlos.
"Podemos
decir, por consiguiente, que ante una tradición auténtica la cuestión de
progreso no se plantea. Las verdaderas tradiciones no progresan, ya que
representan el punto más avanzado de toda verdad. Y el único progreso
realizable consiste en conservar la forma y la fuerza de dichas tradiciones" ( 5 ).
Retornar a la
memoria, esa memoria que traspasa generaciones y generaciones de historia
escrita e historia hablada, es re-conocer que el paso del hombre por la tierra
tiene un sentido profundo plasmado desde su origen.
De dicho sentido se
ha ocupado el teatro del mundo: Las Tragedias griegas, el teatro de Shakespeare
y de Calderón de la Barca, Goethe, Zeami y Bharata, son muestras ejemplares que
conservan hoy en día toda su validez.
EL ARTE DEL ACTOR
El hombre de las culturas tradicionales no se reconoce como real sino en
la medida en que deja de ser él mismo
Eliade
Eliade
J. Grotowski
planteó la necesidad de retornar al "Teatro de las fuentes".
Afirmando que el actor guarda en su memoria —esa memoria que traspasa la
historia— la substancia de múltiples personajes, planteó que el proceso de
aprendizaje consiste en quitar obstáculos para que aflore, por sí mismo, el personaje.
El actor penetra la inmensidad de su memoria hasta llegar al originario reptil
antidiluviano y descubre allí el principio generador de sus personajes.
"Nosotros
tenemos dentro un cuerpo extremadamente antiguo que podemos llamar reptil. Si
usted observa el desarrollo del embrión humano puede llegar a imaginar la
apariencia de un reptil en una de sus fases preliminares"
( 6 ).
Durante sus
investigaciones, Grotowski encontró la referencia al reptil en una postura
básica del cuerpo humano utilizada por diversas culturas en rituales y teatros:
"Una posición
extremadamente antigua conectada con lo que algunos tibetanos llaman el aspecto
"reptil". En la cultura Afro-caribe esta posición está ligada más
precisamente con la serpiente de tierra, y en la cultura hindú con el Tantra,
usted tiene esta serpiente dormida en la base de la columna (...) Nosotros
también tenemos esta tradición en Europa, como por ejemplo, en el caso de la
imagen de la serpiente que va desde la base de la columna hacia el corazón, sin
hablar de las dos serpientes que aparecen en el emblema de los médicos"
( 7 ).
En los mitos de
origen de la selva amazónica, la Anaconda Ancestral es la nave en la que
viajaron los primeros hombres. Hombre-Tigre, Hombre-Mono, Hombre-Coibrí,
Hombre-Boa ascendieron desde las Grandes Aguas del Este por el surco que
dejaron las Ramas del Árbol-Cosmos en su caída y cada uno desembarcó en el
punto de tierra en donde sembraron a sus hijos y construyeron sus malocas.
Allí, duerme bajo tierra, alrededor del fuego eterno la Anaconda y cualquier
rnovimiento suyo provoca un temblor de tierra.
La memoria de ese
viaje, de ese nacimiento, se guarda y se trasmite en los mitos, se re-vive en
los rituales. El actor viste un traje especial, se coloca una máscara cuyos
rasgos han sido revelados por los mismos personajes a través de las visiones
del chamán durante su viaje al mundo de los "Nacimientos" y deviene
en personaje. Su cuerpo, su voz, sus actos son otros y nadie duda de la
veracidad de dicha transformación. la Maloca-Templo-Utero en donde se cocina la
vida, se transforma en el Cosmos y cada punto del espacio adquiere una nueva
significación.
Esta transformación
es tan verdadera cuanto peligrosa, por eso durante el ritual se procede con
extrerna cautela y respeto para que la vida pueda regresar al aquí y ahora sin
que ningún miembro de la comunidad quede atrapado en esa otra dimensión.
Los principios que
hacen posible dicha transformación se fundamentan en una particular concepción
del mundo y del hombre que ofrece al actor, al shamán, a la comunidad entera,
un camino, una manera para actuar durante el ritual.
El actor se coloca
la máscara del Pez-Mujer y sube a la playa y baila con el Hombre-Tigre. Le
canta sus nombres en un idioma antiguo. Se unen así el Río-Hembra y la
Selva-Macho, lo Femenino y lo Masculino, lo Cocido y lo Crudo, la Horticultura
y la Cacería y la vida toma forma.
Todo esto es
posibie porque la "Idea de Eternidad" ( 8 ) está presente. Sólo
así el cuerpo, el espacio y el tiempo se mueven con facilidad adelante, atrás,
abajo, se va, se regresa. El Hombre-Pez baila con la Pez-Mujer mientras navegan
en la Anaconda Ancestral.
Así pues, el rito
no es solamente fuente para la dramaturgia del teatro, sino que, además, ofrece
concepciones del tiempo, el espacio y del hombre que fundamentan el arte del
actor.
La relación entre
actor y personaje ha sido tema de reflexión constante para los teóricos del
teatro. De hecho el teatro es posible gracias a una transformación del actor,
quien, por unos momentos, se convierte en personaje. La discusión está en la
cualidad de esta transformación: Si para algunos el actor nunca debe dejar de
ser consciente de sí y conservar su capacidad crítica, para otros, el actor
debe devenir en personaje.
Para éstos últimos,
re-presentar signfica re-crear y por lo tanto el proceso de preparación del
actor se dirige a perrnitir que el personaje sea en él Actor-Cántaro.
Muchas tendencias
del teatro de vanguardia en Occidente acuden a principios y técnicas de
actuación que provienen de concepciones sobre la naturaleza del hombre y de las
cosas que están en la base del ritual.
Cuando, en el
ritual del Theyyam, las Diosas Madres poseen a los actores, el proceso de
transformación es total.
Por un lado, el
actor está transformado en su apariencia exterior por los enormes tocados que
lo convierten en gigante, los complejos maquillajes que llenan de fuego su
rostro, las adornadas faldas que le dan la elegancia propia de las Diosas. Por
otro lado, la presencia en su interior, en su flujo vital, de una substancia
que no pertenece al ser humano sino a la Divinidad, transforma radicalmente su
comportamiento, su conciencia, sus movimientos —que ahora corresponden al
carácter exterior de su cuerpo transformado—, su conocimiento, incluso su rol
social, pues en el ritual del Theyyam, los actores son individuos que
pertenecen a una de las castas más bajas. La poderosa energía de la Diosa brota
por las manos y los ojos del actor infundiendo el respeto y temor que se
merece.
Aquel que, por
fuera del ritual, es un hombre común, se convierte en Uma, Parvati, Ucchita,
Durga, Annapurna, las más nobles y las más altas Madres de la tierra. La
esencia de la Diosa posee la persona de aquel hombre, y a través de él bendice,
aconseja y amonesta a los miembros de la comunidad, especialmente a sus
dirigentes, a los poderosos de las castas más altas. ¿Cómo podrían ellos
agachar su frente, caer de rodillas frente a un hombre que consideran
"inferior", si no vieran en él a la Diosa Madre que ellos han
invocado?
Es tan profunda la
transformación del actor en el ritual del Theyyam, que su cuerpo adquiere la
fuerza y la destreza necesarias para manejar los enormes tocados de las Diosas
en medio de una danza enérgica basada en giros concéntricos que llevan al
trance. El actor llega a este estado a través de una serie de movimientos,
cantos y oraciones rituales y es transportado por el galope de los tambores y
acoge el espíritu de la Diosa. Serán necesarios otros cantos, oraciones y
movimientos para que, poco a poco y en medio del cuidado de sus asistentes, el
actor retorne a sí mismo y le sea devuelta su conciencia.
La presencia de la
Diosa es tan real que ésta incide directamente en la vida cotidiana, dirimiendo
pleitos y discusiones. Uchita, Diosa de la Fertilidad, ataviada con una falda
de fibras vegetales y un gran sombrero de paja, baila sobre las cenizas aún
calientes del Fuego Sagrado que ha llameado durante toda la noche y se sienta,
luego, ante una de las puertas del templo a escuchar las peticiones de las
mujeres que la rodean y cariñosamente, le hablan al oído. Uchita, siempre
alegre, les dá consejo y bendición y recibe en pago telas blancas de algodón,
que cada una de ellas le coloca sobre el ala de su gran sombrero. En ningún
momento se siente la presencia masculina del actor que impediría a las mujeres
expresar sus más profundos secretos.
La cualidad de la
transformación del actor en personaje cambia de un ritual a otro, de una
cultura a otra y depende de varios factores que van desde el carácter del
ritual en sí mismo (si es de iniciación, de pasaje, de posesión, de intercambio
social) y en correspondencia a las concepciones de cada cultura, hasta los
elementos que en él intervienen (utilización de substancias alucinógenas,
borrachera, danza de trance, danza mántrica, etc.).
Si consideramos el
caso del "Baile de Muñeco" de las tribus indígenas de la Amazonía
colombiana, veremos que la cualidad de la transformación es distinta a la del
Theyyam y corresponde a una cosmovisión y un saber propios de estas culturas:
En el Baile del Muñeco, los espíritus de los "Nacimientos" o
"Ancestros" hacen su aparición en la maloca a través de los cuerpos
de los actores, dirigidos por el "Cantor", ataviados con faldas de
fibras vegetales y corteza, máscaras, maquillaje en pies y manos y una gran
variedad de elementos ornamentales con pleno significado ritual, como plumas,
huesos, semillas, sonajeros, bastones, etc. Aunque los espíritus de los
"Nacimientos" poseen a los actores, a través de una serie de
procedimientos rituales realizados por el shamán y el cantor, éstos inciden de
otra manera en la vida ordinaria. Recuerdan y reordenan, con su presencia y con
su canto, los vínculos que, desde el origen, guardan los hombres con los demás
seres y elementos de la naturaleza.
Cualquiera que sea
la cualidad de la transformación del actor en personaje, esta es igualmente
verdadera y sobre esta veracidad se fundamenta el ritual
Las grandes
tradiciones del teatro y el arte en general, se han generado en contexto ritual
ocupando otros espacios de la vida social y se han cultivado a sí mismas,
llegando a conformar tradiciones rigurosas y complejas, hasta ser consideradas
"‘clásicas".
En la India, se
puede ver este fenómeno en el surgimiento de varios tipos de teatro-danza
clásicos. En Kerala, cuna del ritual del Theyyam, nació y se desarrolló el
Kathakali, una de las más sólidas tradiciones teatrales del mundo, y podemos
ver en ella sus estrechos vínculos con el Theyyam.
Entre 1630 y 1640,
el Rajá de la provincia de Vettathunadu, inspirado en otra tradición teatral
que ya tenía un siglo de antigüedad, el Ramanattam, impulsó el desarrollo del
Kathakali entre sus guerreros, los Nayars, combinando elementos de diversas
fuentes:
— Del Ramanattam
conservó la dramaturgia extraída de las epopeyas el "Ramayana" y el
"Mahabharata", narradas en el idioma propio del estado de Kerala, el
Malyalam, combinándole ciertas palabras en Sánscrito. Esto hizo que el teatro,
que anteriormente con la tradición de los Dramas Sánscritos era exclusivo de
las castas sacerdotales más altas, se popularizara y se acercara a toda la
población en general.
— Del Kalari —el
arte marcial que servía de entrenamiento a los guerreros y que utilizaba toda
la sabiduría de la medicina Ayurvédica de masajes— tomó las técnicas de
preparación y entrenamiento de los actores. Se transformó así un arte de guerra
en arte de danza, creando un estilo propio de utilización del cuerpo y del
movimiento acorde con las exigencias y características de los vestuarios y
tocados.
— Del Theyyam, tomó
la música, mezclando los tambores Chanda, con los Maddalam que eran exclusivos
de los sacerdotes. Además en la iconografía del Theyyam se inspiraron los
vestuarios, los colores y muchos de sus personajes.
— Estos elementos
populares —las técnicas de entrenamiento, el idioma, la música, los vestuarios,
la iconografía, etc— se combinaron con elementos del teatro y la danza
clásicos, como por ejemplo las teorías y técnicas de manejo y expresión de las
emociones a través de los gestos del rostro ("Bhavas") y el manejo
del lenguaje de las manos ("Mudras"), contenidos en el
"NatyaShastra", la antigua Poética india.
De esta forma, el
Kathakali desarrolló una estructura muy compleja en donde se narran los
episodios míticos del "Ramayana" y el "Mahabharata" a
través de varios canales: el texto, que es narrado por el cantor, es expresado
escénicamente por las acciones del actor en donde confluyen el lenguaje
codificado de los Mudras, la expresión de los Bhavas, los movimientos y la danza,
conformando lo que en el Natya Shastra se llama "Abhinaya", el arte
del actor. Este, a su vez, se combina con los vestuarios, la música y los
textos dando como resultado el "Rasa" o "Sabor" para el
espectador.
A pesar de toda
esta estilización de las formas, que exigen un largo y riguroso proceso de
aprendizaje por parte del actor, el cantor y el músico, el Kathakali conserva
las características que heredó del ritual:
"Cualquiera
puede ver la conexión entre el Kathakali y el Theyyarn, particularmente en la
iconografía y la concepción del mundo... El Theyyam provee al Kathakali una
particular cosmovisión, un tipo de vestuarios y un sentido del trance y la posesión..." ( 10 ).
Además, el
Kathakali conserva una característica esencial del ritual y que se refiere a su
sentido comunitario. Tocamos aquí otro aspecto de las relaciones entre el rito
y el teatro.
TEATRO Y SOCIEDAD
"En un
espectáculo como el del teatro balinés hay algo que no tiene ninguna relación
con el entretenimiento, esa idea de una diversión artificiosa e inútil, de
pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se
forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro
de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad ceremonial de un rito
religioso, pues extirpan del espíritu del espectador toda idea de simulación,
de imitación irrisoria de la realidad. Esa gesticulación intrincada y minuciosa
tiene un objetivo inmediato, que persigue con medios eficaces. Los pensamientos
a que apunta, los estados espirituales que procura crear, las soluciones
místicas que propone son animados, mostrados, alcanzados sin retrasos ni
circunloquios. Todo parece un exorcisrno destinado a hacer AFLUIR nuestros demonios" ( 11 ).
Cuando asistimos a
una velada de Kathakali en un pequeño poblado del Sur de la India, comprendimos
que el teatro ha jugado un papel distinto al de "mercancía" que le ha
impuesto la industria del entretenimiento en las grandes ciudades de Occidente.
Una familia de la
casta más alta había organizado la velada, contratando a los actores —a cambio
de un buen pago—, acondicionando el escenario y el camerino con esteras y hojas
de palma en el patio de la casa, preparando alimentos y bebidas para los
artistas y los invitados importantes, etc. Afuera, en la calle, todos los
habitantes del pueblo se disponían a entrar, sin tener que pagar por ello, a
presenciar el espectáculo y tomaban té y pasabocas en los numerosos puestos de
venta que se habían instalado en las aceras, como en un Bazar.
Todos podían entrar
y se iban sentando sobre el piso de tierra frente al escenario, desde donde
contemplaban el espectáculo que se prolongó toda la noche, levantándose de vez
en cuando para tomar algo, descansar, etc.
El teatro, en este
pequeño poblado de la India es entretenimiento, pero es algo más que ello.
Ningún espectador acude en busca de algo nunca visto porque el Kathakali ha
conservado intactas su dramaturgia y sus formas por siglos. Los mismos
personajes aparecen una y otra vez sin que haya cambiado algún detalle del
vestuario, de sus gestos, de sus cualidades y defectos. Cada elemento que interviene
en cada episodio se ha conservado y ha sido trasmitido a través de las
generaciones de músicos, cantores y actores con muy pocas variaciones. El
espectador conoce los argumentos de cada episodio, los cantos, los mudras y sin
embargo, contempla las aventuras de sus héroes Rama y Sita, de sus dioses
Krisna y Shiva, de sus demonios Ravana y Bali, con el mismo entusiasmo de la
primera vez.
El público
participa animosamente, aprueba las buenas acciones de los héroes, se atemoriza
ante la aparición de los demonios, ríe ante las picardías de Krisna, aplaude
con la vitalidad propia de los habitantes de la India. El espectador goza
profundamente la presentación de Kathakali y al mismo tiempo renueva la visión
de los sucesos mitológicos que le dieron vida y forma a su comunidad.
En este sentido, el
teatro conserva una función que es propia del ritual. Además del
entretenimiento, logra un "resultado" (Schechner), en este caso, se
trataría de traer el pasado mítico, el tiempo simbólico, al presente, renovar
su memoria y su validez social. Hay además otro aspecto interesante que se
refiere a las relaciones entre el actor y el espectador. R. Schechner ha
analizado esta relación en el contexto del ritual y en el del teatro de las
sociedades industriales:
"El ritual es
un evento del que dependen los participantes, mientras que el teatro es un
evento que depende de los participantes" ( 12 ). Y afirma que la
relación entre actor y espectador en el ritual se fundamenta en el acuerdo, la
aprobación por parte del espectador de lo que hace el actor. El espectador cree
en la transformación del actor y es cómplice de su actuación. El espectador del
teatro de las sociedades industriales, que ha pagado por entrar a ver el
espectáculo, no partcipa de la transformación del actor, más bien, observa. No
cree, más bien, aprecia e interpone ente él y el actor una barrera crítica,
pretendiendo que sea la habilidad del actor la que la derrumbe y pueda así tocarle
y despertar sus emociones.
Por otra parte, la
comunidad entera participa de los múltiples significados implícitos en los
elementos del ritual, los comprende porque conoce sus lenguajes; además conoce
a los actores en otras situaciones fuera del ritual. S. Awasthi
( 13 ) afirma que una de
las principales motivaciones del espectador de Kathakali es apreciar la
habilidad, la destreza del actor —a quien conoce porque es miembro de su
comunidad— en la representación de tal o cual personaje.
"Aquí, en el
teatro folclórico, frecuentemente, la persona que actúa como un dios será un
agricultor al otro día, que nosotros conocemos, y por lo tanto, como
espectadores tendemos, en cierto sentido, a estar más envueltos en su
transformación y ésta es más real, puesto que un agricultor real,
convirtiéndose en un dios, será un dios real" ( 14 ).
Afirma Schechner
que este sentido de pertenencia comunitario es una necesidad del teatro de
vanguardia de las sociedades industrializadas y por ello se han incrementado
las investigaciones de los teatros tradicionales de distintas culturas en el
mundo.
Esta necesidad es
apremiante para el teatro latinoamericano y nuestro en particular, pues la
investigación sobre tradiciones que fueron cercenadas, despreciadas y
proscritas podría tender los hilos para recuperar elementos que están ocultos
en nuestra memoria y que ofrecerían vías alternativas para el desarrollo de un
lenguaje propio, con los dramas, personajes, voces y cuerpos de nuestros
Abuelos. De nuestros Abuelos del Asia, del Africa, de América y de Europa.
NOTAS
( 1 )
Artaud: 78: 50 (regresar a 1)
( 2 )
Turner: 88: 18 (regresar a 2)
( 3 ) Barba:
83: 75 (regresar a 3)
( 4 ) Barba:
88 (regresar a 4)
( 5 )
Artaud: 85: 90 (regresar a 5)
( 6 )
Grotowski: 87:35 (regresar a 6)
( 7 )
Grotowski: 87:35 (regresar a 7)
( 8 ) Valery
en Benjamín: 313 (regresar a 8)
( 9 ) Scheckner: 82: 61 (regresar a 9)
( 11 )
Artaud: 78: 67 (regresar a 11)
( 12 )
Schechner: (85:) (regresar a 12)
( 13 ) S.
Awasthi 89 (regresar a 13)
( 14 )
Schechner: 82: 664 (regresar a 14)
SEGUNDA PARTE
TRAMAS DE MADRE SELVA
CONTENIDO
EN CASA DE LOS ABUELOS
BRUJO CIEGO
PAYÉ SABE COSAS
GENTE ESTRELLA
PINTA DE TIGRE
LA VOZ DE LA SELVA
PLAYA MUÑECO
MÁSCARAS DEL MUÑECO
EN CASA DE LOS ABUELOS
BRUJO CIEGO
PAYÉ SABE COSAS
GENTE ESTRELLA
PINTA DE TIGRE
LA VOZ DE LA SELVA
PLAYA MUÑECO
MÁSCARAS DEL MUÑECO
No tiene dos puntas
la flecha
Ezra Pound
Ezra Pound
EN CASA DE LOS ABUELOS
Sabíamos que eramos nosotros quienes hablábamos
A. Artaud
A. Artaud
La innmensa
extensión que desde el pie de la cordillera se abre a las sabanas del Llano,
anuncia sin límites la selva.
La nave avanza, o
mejor regresa. Como el Simurg, ese pájaro de Borges que volando hacia
atrás, vuelve a su lugar de origen.
El "Teatro de
las Fuentes" de Grotowsky es un nuevo proyecto sobre una vieja memoria. El
está en muchos lugares del mundo. Está escrito en la selva.
El avión sobrevuela
un mar de árboles y despierta un sueño primigenio, no sin ese viejo temor de
regresar a "La Casa de los Abuelos", al lugar de donde salimos hace
milenios.
La selva,
misteriosa e impenetrable guarda en el follaje de los árboles sus secretos de
madre primera. Sus horizontes se pierden a lo lejos. El avión atraviesa el
cielo, temblando y rugiendo, como una pequeña cáscara sostenida por el viento.
Miles de
pensamientos, como las ramas que se ocultan entre el follaje de los árboles,
llegan hasta mí como un libro abierto.
Después de hacer
escala en Villavicencio y Mitú, llegamos a la Pedrera. Esperamos en la orilla
del Caqueta, al Capitán Abelardo Yucuna.
Veo pasar el río,
sentado en el prado, mientras algunos pescadores tienden y anudan sus redes.
Entonces siento a mis espaldas un viento extraño. Es el Capitán que viene...
Hablamos sobre el
viaje, arreglamos cosas. Vamos a almorzar. Hace calor, bochorno.
En la tarde,
despues de un baño, nos encontramos en el puerto. Por un momento, el río me
invita a contemplarlo y escucho a lo lejos el tronar de los rápidos.
Es un río árbol, un
río tierra, espejo del otro lado de la selva. El río medita sobre sí mismo,
piensa ser árbol y la selva quieta, sueña ser río.
El martes en la
tarde viajamos de la Pedrera a Puerto Córdoba, a la casa de Felipe Santiago,
profesor de la comunidad, casado con la hija del capitán Abelardo, Celina
Yukuna.
Remontando el
Caquetá, llegamos al rápido, donde atravesamos un trecho a pie, mientras el
capitán sube el bote descargado
Al atardecer, los
brillos del sol se reflejan en el río y se mecen al vaivén de las olas que deja
el motor. El cielo despejado se llena de estrellas que poco a poco se ven
titilando en la oscuridad de las aguas. La inmensidad de la selva me sobrecoge.
En la noche, Felipe
nos cuenta del trabajo indígena, del conflicto con los colonos y los blancos,
de la tierra que apenas hace un año regresó a sus manos.
En la mañana,
desayunamos casabe y caldo de pescado. Celina nos regala una estufa de barro.
¡Increible! Su forma cónica, invertida como una X. Es una estufa manual de
barro de indios brasileros y sus proporciones son exactas a las manos y al
tamaño medio de una olla. Estufa nómada hecha de barro negro.
A media mañana,
como habíamos acordado con Felipe, vamos a la Escuela conde contamos "La
Tortuga, el Aguila y la Zorra" y "El León y el Ratón" de Esopo.
Los niños se
muestran complacidos y a su vez cuentan historias de animales. Las Fábulas de
Esopo aparecen como arcanos que se repiten en la memoria. En la India
conocimos" El Panchatantra", del cual se afirma que es anterior a
Esopo. El contiene similares fábulas y aquí en el Amazonas nos encontramos con
las mismas historias de animales. Resulta sorprendente la similitud de las
historias. El caso de "La Tortuga, el Aguila y la Zorra" está contado
en la fábula de "La Charapa, el Gavilán y la Gente" donde la Gente
cumple el papel de la zorra. Esto me hace pensar en el conocimiento animista y
shamánico trasmitido por generaciones, donde la ciencia de los animales es la
maestra de los hombres.
"Brujo
ciego" fue un poderoso shamán que curaba desde niño. Vivió solamente
dieciocho años, al cabo de los cuales murió de sarampión. El sarampión, como
otras enfermedades blancas, puede exterminar rápidamente una tribu.
Fue enterrado en
una pequeña isla del río. Y por desobedecer su mandato: "Continuar la
alianza con su planta de Yajé" que había dejado en herencia sembrada junto
a su maloca, aparecieron temibles tigres en las región, guardianes del espíritu
de Brujo Ciego que ahuyentaron la gente.
Entonces la isla se
fue socavando por torrenciales aguas que el brujo desde arriba enviaba. La
tumba de Brujo Ciego desapareció por cólera mágica y la isla fue arrasada por
la creciente.
La Vieja, la
hechicera que cuenta todo ésto y que ya había pronosticado los acontecimientos,
echó cenizas sobre el enfurecido río, como lo había ordenado Brujo Ciego y poco
a poco la calma regresó.
Nadie pudo aliarse
con esa planta, nadie pudo rescatarla, se perdió. Su ánima se perdió con Brujo
Ciego, en el agua. El río se la llevó quién sabe donde.
Brujo Ciego era
gran brujo, "así es como se sabe que el poder de los grandes brujos está
en peligro de desaparecer". Así cuenta Felipe Santiago.
En Puerto Córdoba
vive Chapuni, el abuelo de Celina. Ya es viejo y no hay quién haya recibido su
conocimiento. Recientemente viene preparando unos muchachos ante la necesidad
imperante de no perder el hilo de la memoria de la tribu.
Entre Brujo Ciego y
la Vieja hubo una guerra del tiempo. Vieja recibir maldición de Brujo Ciego:
"No morir jamás". Ese fue un duelo eterno, el del dolor de vivir
petrificada en el tiempo.
Su cuerpo vivió
como doscientos años y murió recientemente. La mamá de Felipe Santiago, de los
Miraña del Caquetá, alcanzó a conocerla.
Pero su corazón
sigue latiendo en la tumba, entre la tierra.
"Corazón de
Piedra" dicen, maldición.
En la piedra se
acaba y en la piedra se empieza, según el círculo del hechizo. Felipe nos
cuenta de la Piedra Hombre, que está allí subiendo el río, piedra viva de
origen, "Se le ve".
Pienso en las
Estatuas Vivientes de Egipto citadas por Yates. Piedras vivas. "La piedra
es sinónimo de conocimiento" dice Eckhart. Recuerdo los Seres de las
Piedras del "Viaje al País de los Tarahumara" y que "...existen
piedras dotadas de vida, igual que las plantas o los animales lo están",
"podemos decir que hay piedras que viven;" como también refiere en
"Heliogábalo", Artaud. La Piedra, según el Diccionario de los
Símbolos mantiene una estrecha relación con el alma. Pienso en los Cautivos de
las Rocas en la "Divina Comedia" de Dante.
Felipe nos relata
de Piedra Campana que anuncia la muerte o el infortunio, allá arriba, en un
chorro del alto Apaporis. "Las maldiciones a menudo están encarnadas en
piedras". "Son por otro lado muy a menudo piedras parlantes
instrumentos de un oráculo o un mensaje.".
La llamada Piedra
Filosofal, en occidente, piedra ontológica, Lapis, Lápida, Piedra del Cielo,
cubículo que esconde el secreto de la cuadratura del círculo, del misterio del espíritu ( 1 ).
PAYÉ SABE COSAS...
Payé sabe cosas,
sabe el destino de los pequeños, sabe quién es quién, usté sirve pa’ brujo,
usté sirve pa’ cantor, usté sirve pa’ guerrero. El dice cómo hacer y da consejo
a las personas. El ve. El guarda secreto de Yuruparí.
Hablamos de El
Muñeco, el baile que nos interesa:
El Muñeco, nació
hace mucho tiempo- dice Felipe-, en el Principio. Antiguo Payé iba navegando
con su tribu río abajo, en busqueda del "corazón del agua" cuando
escuchó un canto que lo llamaba, allá en Playa Muñeco. Allí se originó. Allí
tuvo visión: Vió los Muñecos, vió los pescados bailando, vió las máscaras de
los animales, vió la máscara del Tori.
Boa le dijo:
"Aquí tiene, aprenda y enseñe".
Payé se fijó en las
pintas, en sus colores, en el vestido, en la saya, en los bastones y en las
guayas.
Vió cómo bailaban,
con qué pasos. Vió cómo cantaban y qué decían sus palabras. Vió cómo se juntaban
las hembras y los machos. Vió cómo Tori se levantaba y perseguía a las
muchachas.
Tori es macho, no
hembra y preside esta danza. Vió cómo entraban a la maloca los personajes: los
Pescados, los Micos Maiceros, las Abejas, los Tigres y las Mariposas.
GENTE ESTRELLA
A las ocho de la
mañana nos embarcamos en el deslizador de Puerto Córdoba con Esperanza, una
enfermera; y el Capitán Abelardo con su hija.
Remontando el
Caquetá dejamos atrás Isla Córdoba e Isla Mirití y cortamos por un brazuelo
hasta el río Mirití Paraná.
En el camino vemos
un cachorro de nutria, un lobo de río, arrendajos, una garza garzón, pájaros
negros, amarillos y blancos y remolinos de mariposas.
Entre ellas, la
mariposa azul del Amazonas. El espíritu de las guerreras Amazonas flotando
sobre las aguas. "Las amazonas giran en el éter alrededor del paraíso de
los dioses para guardarlo y defender sus fronteras
"( 2 ).
Al mediodía
arribamos a la casa de Pablo Macuna, no muy distante de la orilla, donde nos
ofrecen un exquisito pescado moqueado (ahumado), casabe, fariña y agua. También
probamos la piraña, que tiene sabor a arena.
Saludamos a la
gente que está en la maloca, descansando, y partimos inmediatamente.
El río Mirití
Paraná es una serpiente ondulada que asciende entre la misteriosa selva. Las
estrechas curvas del camino permiten contemplar desde varios ángulos el tejido
de la selva.
La urdimbre de
raíces, troncos y ramas y la trama de hojas, bejucos y lianas, forman desde el
agua un interminable tejido de seres que se levantan gigantes a la orilla del
agua. Dioses vivos, madres, ánimas, máscaras.
Dos horas después
llegamos al atracadero donde tomamos fuerzas para caminar a través de la trocha
en la selva. El camino a Providencia es amplio, bordeado por inmensos árboles y
quebrado por varios riachuelos de aguas transparentes, donde hacemos algunas
paradas para refrescarnos.
Caminamos a buen
paso durante una hora hasta una planicie donde se levantan la maloca y varios
ranchos.
Llegamos cuando aún
la gente está tumbando monte, haciendo una nueva chagra. Damos una vuelta por
los alrededores y volvemos a la maloca: ha llegado el Capitán Joaquín Macuna.
Nos sentamos a la
mesa y conversamos de nuestro viaje, del Teatro de las Indias. Acordamos
presentar "El Huso de La Naciencia" el jueves por la noche. Tomamos
tinto y charlamos de la guerra del Medio Oriente. Cigarrillos van y vienen,
fumamos; el humo difumina la mente y permite la comunicación. Algunos indios
pilan coca y otros queman hojas de yarumo para obtener sus cenizas y mezclarlas
con el polvo de la hoja.
Entrada la noche
tomamos caldo de pescado, casabe, fariña y tinto. Luego mambeamos. Agotados por
el viaje, salimos a dar una vuelta.
El cielo está
completamente despejado, se ven las estrellas, la Via Láctea cruzando de norte
a sur el universo. La noche es profunda en la selva.
Estiramos los
cuerpos y regresamos a la maloca donde aún mambean.
El médico francés
que trabaja en la comunidad habla de mecánica, de motores, de hélices, de
truquitos, mientras los indios, sentados en media luna mambean, fuman y se
distraen en cualquier cosa.
Es una manera de
pensar, de decir, el silencio.
Vamos a dormir,
guindamos las hamacas al lado de la puerta principal, en el lugar de los
huéspedes. Lleno de pensamientos me quedo despierto hasta la madrugada.
La puerta abierta
de la maloca me figura una máscara rectangular donde los ojos son dos lejanas
estrellas y la naríz un cordel que cuelga en la mitad. Y la boca, la selva que
se ve profunda y negra.
De vez en cuando la
máscara se ilumina de relámpagos y se escuchan a lo lejos los ecos de su voz de
trueno.
Y otra vez viene
ese profundo silencio de la selva que deja oír el rumor de la maloca, alguien
se levanta y atiza el fuego. La inmensa casa en medio de la noche y de la selva
me aparece como el sueño de una sola voluntad durmiente. Como una gigantesca
nave que nos transporta a través de un océano verde.
Hasta mí llegan
imágenes de tigres, cabezas de tigre, máscaras de tigre. Afuera se escuchan los
pajaros, los sapos y los grillos.
Dormimos. A La
madrugada llueve. Los niños se levantan, la gente da vueltas en las hamacas,
conversa, ríe.
Vamos a bañarnos a
la quebrada. Después del desayuno, guiados por unas niñas, bajamos hasta el
Apaporis.
El río se arrastra
sinuosamente bordeado de intrincados tejidos de lianas, ramas, hojas y raíces
que se reflejan en sus inmóviles aguas. Desde el otro lado se escuchan los
cantos de los pájaros y los gritos de los micos. Como una larga serpiente
Anaconda se desliza lenta y misteriosamente el río...
Las niñas juegan en
las barcas, entre mariposas amarillas que revolotean.
Nosotros, en la
orilla, repasamos los textos de la obra.
Al regreso
recogemos troncos y hojas para la escenografía.
En la maloca nos
cuentan que unos indios han cazado una danta. Aparecen con dos provocativas
piernas que cortan encima de una lata.
El Capitán reparte la carne entre las familias. Es buen augurio. La danta vino cerca para ser cazada. El indio toma de la selva lo que la selva le dá.
El Capitán reparte la carne entre las familias. Es buen augurio. La danta vino cerca para ser cazada. El indio toma de la selva lo que la selva le dá.
Mientras las
mujeres cocinan la danta, miramos el mapa, los límites del resguardo. El
Capitán nos cuenta cómo se están organizando ahora que han vuelto a ser los
dueños de la tierra.
"Nosotros
somos Gente Estrella, Gente de Día. Vivimos en Yaigojé, en Cueva de
Tigre", dice el Capitán. Su comunidad, la más grande, reúne 270 personas
que viven en varias casas y malocas. Ahora están reclamando la propiedad del
subsuelo, para que toda la riqueza de la tierra vuelva a ser de ellos como fue
de sus ancestros.
Almorzamos danta.
Está deliciosa. En la tarde preparamos las máscaras, los vestuarios y los
útiles de a obra.
A las siete hacemos
la presentación dentro de la maloca. Iluminamos el centro con el fuego del
popay. Se han reunido alrededor de ochenta personas. Utilizamos las dos
puertas, la masculina y la femenina, según las entradas y salidas de los
personajes.
La presentación
resulta insólita, provoca nervios, risas. Espanta y fascina, produce una grata
sorpresa. Al final siguen vivas las expectativas, la gente quiere más. El temor
se disuelve con la risa.
La mayor parte ha
reconocido inmediatamente los personajes de los Abuelos, los brujos ancestrales
que despiertan su memoria, han comprendido los símbolos y el sentido de la
obra. ¡Increible! La comunicación ha sido viva y directa.
Hablamos con la
gente, ordenamos las cosas y salimos a tomar aire. Estamos contentos de su
reacción, se han abierto, han comprendido quiénes somos, a qué venimos y nos
han aceptado.
El temor indio al
blanco es histórico, las atroces experiencias que desde la conquista y la
colonia han venido soportando hasta hoy, hacen que de inmediato se alce una
barrera impenetrable de desconfianza, de malicia indigena, que guarda la
memoria de un remoto dolor.
El teatro les ha gustado y lo han comprendido, los niños juegan a imitarnos haciendo voces y pasos.
El teatro les ha gustado y lo han comprendido, los niños juegan a imitarnos haciendo voces y pasos.
Regresamos a la
maloca, hay un grupo mambeando y fumando. Conversamos con German el maestro de
la escuela, que recién ha llegado. Nos cuenta de la necesidad de incrementar
los recursos para la educación de los niños. Hablamos de los problemas de la
comunidad: el olvido y el abandono de las instituciones del Amazonas, de las
dificultades extremas para realizar mínimas cosas.
dificultades extremas para realizar mínimas cosas.
El médico toma la
palabra y no deja de hablar como buen francés. Después de su monólogo, el
Capitán refiere historias infames: robos, amenazas, machetazos, cuchilladas,
venganzas, envenenamientos.
Son palabras que
convocan un consenso desaprobatorio confirmando la ley de la maloca. Así nace
el consejo, a través de las palabras del narrador, a través de ejemplos
dramáticos que muestran las cesuras y los orígenes de la discordia. La
narración teje la épica y da origen al drama, que se teje día a día en la trama
de los mitos.
Es el consejo el
que recuerda la ley de la tribu por consenso, razón de la capitanía, espíritu
de la maloca y de la selva.
El indio es un
guerrero épico que no disputa el espacio ni el tiempo, que no conoce la Ciudad
Estado. La selva es antítesis y alternativa de la Sociedad, de la Ciudad.
En ella el hombre
conserva su naturaleza, su sabiduría, su ciencia oculta y su misterio.
PINTA DE TIGRE
La metamorfosis en animal-antepasado al igual que el éxtasis son
expresiones diferentes pero homologables, de una misma experiencia: la
trascendencia de la condición profana, la recuperación de una existencia
paradisíaca perdida con el final del tiempo mítico.
M. Eliade
M. Eliade
El viemes a la
madrugada llovió intermitentemente. Los niños hacen bulla. Alguien grita:
¡Dejen dormir! Pero no hay caso, amanece...
Vamos a bañarnos a
la quebrada y regresamos a desayunar caldo de danta.
Benjamín, el
Cantor, ha venido por nosotros como habíamos acordado la noche anterior,
después de la obra.
A media mañana,
partimos hacia el noroeste por una trocha que cruza la selva y las chagras.
Viene con nosotros el capitán Joaquín y un compañero.
En el camino
hablamos de los animales: del poder del Tigre.
Las investigaciones
antropozoomórficas en diferentes culturas muestran la antigua alianza entre los
hombres y los animales. El Diccionario de los Símbolos ( 3 ) lo reseña de
múltiples maneras.
El Tigre, en la
China, es guardián del universo. En el Budismo es la fuerza de la fe, del
esfuerzo espiritual que atraviesa la jungla de los pecados, por eso se le
representa
atravesando un bosque de bambú.
atravesando un bosque de bambú.
En la India, el
dios Shiva viste piel de tigre como atributo de guerrero. En Malasia el
curandero tiene poder para transformarse en tigre. En todo el sudoeste asiático
el
a tigre es visto como iniciante, él conduce a los neófitos por la jungla para iniciarlos, en realidad para matarlos y resucitarlos, es decir para realizar la muerte iniciática.
a tigre es visto como iniciante, él conduce a los neófitos por la jungla para iniciarlos, en realidad para matarlos y resucitarlos, es decir para realizar la muerte iniciática.
En Siberia el tigre es un hombre verdadero. En Asia Menor y Grecia antigua, Dionisios se transformaba en tigre para seducir a las ninfas.
Por otra parte, es conocido que para los Mayas, cuatro jaguares velan los cuatro caminos del mundo. Allí también el jaguar representa a la diosa luna-tierra, y la bruja toma forma de jaguar. Así mismo, las fauces del jaguar simbolizan el cielo. Pero para los mayas, el jaguar es sobre todo una divinidad ctónica, expresión suprema de las fuerzas internas de la tierra.
El Popol Vuh y el
Chilam Balam lo refieren en su épica del viaje a los infiernos cuando los
héroes son llevados a la Casa de los Jaguares para que éstos, a nombre de los
Señores de Xibalbá, sean devorados pero ocurre que ellos nada temen, ya que son
de los mismos.
El Tigre es la clave, el vértice del dominio de las fuerzas naturales. A su vez es sicopompo, animal que indica el camino de los muertos y se concibe como Sol Negro. En mitos brasileros indígenas aparece como dador del fuego y del hilado de algodón.
Así mismo en el Amazonas,
el indio se trasforma en tigre y establece su alianza como guardian, como
guerrero.
Recuerdo que Felipe
nos hablaba de los guerreros y su preparación para las guerras que hace tiempo
tenían entre tribus vecinas o invasoras.
El baño en el río a
las tres de la mañana, el entrenamiento físico, la lucha, los golpes, el látigo
para endurecer la piel y la purificación del ají que comen en grandes
cantidades por boca y nariz.
Las artes marciales
de la India tienen igual relación entre Guerrero-Tigre y Tigre-Actor. Guerrero
Tigre, Actor Tigre, Hombre Tigre atributo de la Acción, del Actor, del
Performer, Raja Yoga.
Felipe nos contaba
cómo una vez un payé en un baile tuvo visión, vió que iban a ser atacados: un
comensal estaba saboreando mano de mono cuando de pronto la mano, revivida, le
cogió la cara.
Así fue visto por
payé como signo del ataque próximo. Entonces, tuvieron tiempo de preparar la
defensa de la maloca.
El payé es tigre,
es guardián de la tribu y de la maloca, aliado de la selva, donde el tigre es
payé.
Recuerdo a Taita
Pacho, el curaca del Putumayo hablando de "Los Cuatro Vestidos del
Tigre".
—Me pongo el
primero— decía— Y puedo matar un perro...
—¡Me pongo el
segundo!— exclamaba— ¡Y puedo matar a un hombre..!
—¡Me pongo el
tercero!— gritaba soberbio— ¡Y soy el Rey de la SeLva..!
—Y me pongo el
cuarto ¡Y me vuelvo mancito como un cordero...!
El poder del Tigre
no es para hacer daño—decía. Usted llega al lugar donde están "los
vestuarios", bajando por el camino del Yagé. Usted mira los vestidos con
pintas
de tigre, allí colgados.
El exterminio y la explotación de los animales proviene de los depredadores de la naturaleza, de sus espirítus maléficos. Los sicólogos deberían reconsiderar la
interpretación que hacen del tigre como una imagen del tabú del padre.
"El hombre es un animal: "el divino animal", "el animal inteligente", "un animal inquisitivo y sensible"( 4 ).
de tigre, allí colgados.
El exterminio y la explotación de los animales proviene de los depredadores de la naturaleza, de sus espirítus maléficos. Los sicólogos deberían reconsiderar la
interpretación que hacen del tigre como una imagen del tabú del padre.
"El hombre es un animal: "el divino animal", "el animal inteligente", "un animal inquisitivo y sensible"( 4 ).
LA VOZ DE LA SELVA
Magia y Canto se expresan frecuentemente con el mismo término
M. Eliade
M. Eliade
En la maloca,
Benjamín pinta una máscara del baile del Muñeco, fabricada en balso: un Orejón.
Sujeta con espinas tiras de palma para separar los espacios horizontales,
verticales y diagonales.
El rojo —dice
Benjamín—, es extraído del achiote y el carayurú, el negro del carbón de leña o
de las pilas viejas que revuelven con leche de juansoco.
Hablamos con el
capitán sobre la tribu, sobre su lucha en la defensa de los blancos y de las
posibilidades presentes para afirmar su cultura y su arte.
Almorzamos caldo de
pollo y la conversación gira sobre el asunto de las guerras indias. En el
pasado las hubo entre tribus hasta que llegaron los blancos. El capitán cuenta
cómo su abuela vivió un trágico episodio donde fue muerta la mayor parte de la
tribu con técnicas de brujería.
En la tarde
Benjamín teje un Balay mientras conversamos sobre los bailes y el canto. Nos
explica cómo se trasmite de generación en generación por aprendizaje directo.
No hay escuelas al estilo blanco. El brujo sabe desde que nacen los niños qué
rol van a desempeñar en la tribu: si va a ser capitán, cantor, payé o guerrero.
Así su destino se ve encauzado naturalmente por trasmisión directa. Desde niño
aprende los pasos, el canto, la utilización del bastón, de la máscara y el
vestuario. Desde pequeño comprende el sentido del baile.
Sin embargo la
tradición se ha visto interrumpida por factores externos a la voluntad india.
La influencia blanca, los espejismos de la sociedad de consumo atrapan a los
jóvenes que se ven desinteresados por sus tradiciones. Ahora hay un regreso,
una preocupación por conservar y trasmitir sus artes.
Benjamín cuenta
cómo él fue elegido payé y cantor al mismo tiempo. Como payé cura y asiste a la
comunidad y como cantor participa del baile. El está encargado de curar todos
sus elementos.
Nos habla de dos
clases de canto: el canto directo y el canto del texto.
EL canto directo es
sonido puro, voz inflexionada onomatopéyicamente según el personaje, sus
emociones y sentimientos El canto del texto es palabra, significado, nombre y
acción del personaje. El primero es canto jeroglífico, el segundo canto
poético.
"...los
egipcios redujeron todo el tiempo transcurrido hasta ellos en tres edades, que
fueron la de los dioses, la de los héroes y la de los hombres."
"...durante
todas estas edades se hablaron tres lenguas en orden correspondiente a las tres
edades y que fueron: la lengua jeroglífica o sagrada, la lengua simbólica o
mediante semejanzas, cual la heroica, y la epistolar o vulgar de los hombres
hecha de signos convenidos para comunicar las necesidades corrientes de la
vida."( 5 )
Benjamín canta para
nosotros varios personajes: la Mariposa, el Tigre, el Pescado, el Orejón. El
canto es reiterativo, mántrico, basado en dos o tres tonos contrastados por
disonantes.
Todo me recuerda
músicas y cantos de Asia, de la India. Los sonidos y su relación simbólica,
pero sobre todo el sentido del canto, no como un artificio estético sino como
una necesidad espiritual que la voz abre en el cuerpo.
¡La voz de Benjamín
es maravillosa! No porque sea barítono o contralto, sino porque en ella florece
la emoción y el sentido verdadero de la voz de la selva.
El canto es una
especie de lengua secreta y "...esa lengua secreta es en verdad el
"lenguaje de los animales" o tiene como origen la imitación de los
gritos de los animales". "En América del Sur el neófito tiene que
aprender a imitar, durante el período de iniciación, las voces de los
animales." "Aprender su lenguaje, imitar su voz, equivale a poder
comunicarse con el más allá y con los cielos "( 6 ).
PLAYA MUÑECO
Y entre "lo Inteligible" y el mundo, la naturaleza, la
creación, está precisamente la armonía, la vibración, la acústica que es el
primer paso, el más sutil y el más maleable, que une lo abstracto a lo concreto
A. Artaud
A. Artaud
Hablamos, entre
canto y canto, del origen del baile. La cosecha del chontaduro que fluctúa
entre enero y abril determina su fecha.
Su origen se
remonta a la antiguedad en "Playa Muñeco", sobre el río Apaporis
donde Gran Brujo escuchó los cantos, la voz mágica del dios creador, y vio cómo
saltaban en el agua los Pescados y cómo salían bailando a la playa. El memorizó
todo y lo trasmitió a la tribu que a su vez lo difundió por el Amazonas.
Recuerdo la versión
de Felipe Santiago de Puerto Córdoba que ubica su origen sobre el río Caquetá
de la misma forma, para la tribu de los Mirañas. La multiplicación de su origen
corresponde a los ejes del mundo de cada tribu, a sus lugares de origen.
Las relaciones
entre el Pescado, las Sabaletas que en abundancia saltan en esta época, y el
Chontaduro, de propiedades afrodisíacas, son propias de época de cosecha. El
Baile celebra el principio reproductor del indio y la naturaleza.
El Baile del
Muñeco, también es llamado "La Fiesta del Tori", del "Loco"
o de lo "Feo"( 7 ), y tiene un evidente
significado sexual en el Tori, que es personaje-pene.
Las relaciones
simbólicas entre el Tori y el Loco hacen pensar en el principio masculino como
lo imaginaron en su Arcano Cero o Veintidos los Egipcios, principio generador
donde rota (o Tarot) la rueda de los Arcanos Mayores. De allí su relación con
Arlequines, Bufones, Trovadores, Clowns, Payasos y Comodines que se extendieron
en el teatro europeo y pasaron al teatro nuestro en forma de Matachines y
Marimondas.
Pene-pez originario
del agua, baila sobre la playa y celebra el chontaduro-testíulo fecundo de
renacuajos, espermas peces.
El jefe de los
personajes, "el dueño del baile" es el Orejón ya que se
"oía" primero y se "veía" después. El sonido vino primero y
la imagen después. Una voz, un canto "llamó" al payé elegido para que
"viera" la danza.
Según Kaj Arhem el
lenguaje para los Macuna pertenece al orden original de las cosas. Las palabras
nacieron con los hombres y están cargadas con las fuerzas creadoras y
destructoras de los seres ancestrales. Las palabras tienen el poder de curar y
el poder de matar. El canto shamánico y el canto ritual son la voz de los
ancestros y pertenecen al mundo etéreo de los inmortales. A través del canto
del shamán, del canto del cantor, el tiempo del origen irrumpe en el presente y
favorece la vida de los habitantes de la selva. En el lenguaje de los Macuna la
ciencia y el arte no se han separado. El conocimiento, la ética y la historia
de la tribu se conservan en innumerables relatos o cuentos que conforman su
tradición oral.
"El cuento
maravilloso guarda las huellas de numerosos ritos y costumbres"
( 8 ). W. Propp afirma que
hay una transposición del rito en el cuento maravilloso. Cuando un ritual entra
en decadencia, se transforma en cuento para perpetuarse en la memoria de los
hombres. Así como el actor viste su traje de tigre en el baile y se cubre el
rostro con su máscara, así cuentan que un hombre mató a un tigre y se puso su
piel para adentrarse en la selva, así el shamán viste la piel del tigre y
emprende el viaje a los Infiernos. El cuento recuerda ritos desaparecidos y
explica ritos vivos. Varios cuentos hablan sobre el Baile del Muñeco y sus
elementos.
Playa Muñeco cuenta
su origen, el de la unión entre el hombre de tierra y la mujer de agua que
trajo la Cultura (el arte de cultivar la tierra), explica su significado y
habla de los elementos, relaciona el ritual con los oficios cotidianos.
El cuento da cuenta
del ritual. El ritual le da motivos al relato, se convierte en narración y,
como tal, viaja en el tiempo y en el espacio. En todo el mundo se cuenta que un
héroe vistió la piel del tigre, o del león, para llegar al Reino misterioso
donde estaba atrapada su amada.
Ritual y cuento se
fundamentan en el mito. Palabra Sagrada, Palabra Revelada, que conserva el
Secreto del Origen en antiguos nombres que cantan los muñequeros.
En la China del Tao
se dice Trueno y Rayo y no Rayo y Trueno. Primero el sonido y luego la imagen ( 9 ).
En "El Origen
de la Tragedia", Nietzche dice que la música es la inspiradora del teatro,
como espíritu dionisíaco.
El sonido precede
la imagen, recordemos El Génesis del Viejo Testamento donde primero Dios
"dijo" y después fue creada la Luz, la visión, la imagen. Así mismo
en el Evangelio de San Juan el Verbo es el Hacedor.
"En el
principio era la palabra y la palabra ha sido traicionada"( 10 ) dice Ezra Pound. Los
indios guardan celosamente la palabra original.
"La palabra
eterna, o sonido divino, que es un espíritu, con ocasión del engendramiento del
gran misterio se introdujo en las formas creadas lo mismo que en una palabra
pronunciada o sonido; e, igual que la alegre música se encuentra en sí mismo en
el espíritu del eterno engendramiento, así también el instrumento se encuentra
en sí mismo en cuanto forma articulada que la Voz viva guía y pulsa con su
propia eterna voluntad espiritual hasta que suena y resuena lo mismo que un
órgano de muchas voces es accionado por un soplo único, de tal manera que cada
una de esas voces, y hasta cada uno de sus tubos, da su propio tono."
"Entonces el
hombre comprende lo que dice la boca del otro y hasta llega a comprender cómo
el espíritu...se ha revelado en el sonido por medio de la voz...Pues en la
forma externa de todas las criaturas, en sus impulsos y deseos, en el sonido,
voz o lenguaje que emiten, se reconoce el espíritu escondido...Cada cosa
dispone de su boca para poder revelar. Y en esto consiste el lenguaje de la
naturaleza, gracias al cual cada cosa habla a partir de sus propias cualidades
y continuamente se revela ella misma "( 11 ).
La careta proclama manifiestamente la encarnación de un personaje mítico
(antepasado, animal mítico, dios)
M. Eliade
M. Eliade
El Baile del Muñeco
se llama así por "la máscara y la facha" según Felipe. Los muñecos
son movidos por los actores. Los personajes son las máscaras, las cáscaras del
ser. Esta misma idea de "muñeco" está en los teatros asiáticos, donde los personajes son comprendidos como muñecos, como marionetas de Dios.
ser. Esta misma idea de "muñeco" está en los teatros asiáticos, donde los personajes son comprendidos como muñecos, como marionetas de Dios.
En el baile. el
principio de Catarsis y Trance está presente. El espiritu del personaje llega
al oficiante en el ritual a través de la máscara, el vestuario y la
parafernalia. Todos los elementos son rezados, curados por el payé para
limpiarlos en el proceso ritual. Es peligroso que el espíritu del personaje se
lleve el alma del actor o le cause desórdenes interiores, si este no tiene
canto de atracción sobre sí, si no posee conciencia del trance. El oficiante
invoca el espíritu del personaje y lo hace descender sobre sí desde el mundo
del pensamiento.
La máscara del Tori
es revelación de la cara oculta y "fea" del sexo erecto, nariz-pene.
El Tori no es un personaje propiamente animal, sino personaje sexo,
sexo-muñeco, jugete de las muchachas para hacer muñecos, niños.
La nariz del Tori
tiene la propiedad de oler el primer contacto del apareamiento, oler el sexo.
La nariz es el instrumento del olfato del sexo que inhala la emanación empática
de la hembra. Oler "la cosa" es inspirar el aliento de la hembra.
El Tori aparece
como un totem fálico que me recuerda a Heliogábalo de Artaud: ".., la
religión de Elagabalus exaltaba la peligrosa acción del miembro sombrío, del
órgano de reproducción ( 12 ).
Las máscaras del
Baile del Muñeco tienen la peculiaridad de expresar mundos ocultos donde
habitan los Abuelos.
La máscara del Tori
podríamos asociarla como principio solar en tanto principio fecundo, que cura,
previene y regula las relaciones sexuaLes de la tribu.
Las máscaras son un
medio para el "éxtasis inmóvil", para el "cambio místico",
son mediadoras entre "el cautivo" y "el capturador", ellas
rescatan los Rehenes de la Máscara, los Reos de la Máscara, liberando la
conciencia presa por el temor.
Al ocultar la cara,
se oculta la metamorfosis por ser ella misteriosa y vergonzosa, secreto de la
trasfiguración, como la crisálida se oculta en el capullo para convertirse en
mariposa.
Recuerdo el origen
de las máscaras, según la mitología India, donde Shiva crea un ser leontocéfalo
de cuerpo alargado, expresión de insaciable apetito, que cuando le pide una
víctima para devorar, el dios le dice que coma de su propio cuerpo, cosa que el
mostruo realiza reduciéndose a su aspecto de máscara ( 13 ).
NOTAS
( 1 )
"Piedra": pág 827 y sigs. Diccionario de los Símbolos. J, Chavalier y
A. Gheerbrant. Herder-Barcelona-España 86. (regresar a 1)
( 2 )
"Las amazonas giran en el eter alrededor del paraiso de los dioses para
guardarlos y defender sus fronteras": pág. 89. Dicc. Símbolos. Idem. (regresar a 2)
( 3 )
"Tigre": pág. 995. Dicc. Símbolos. Idem. (regresar a 3)
( 4 )
"...un animal inquisitivo y sensible": pág. 72. Opitz, Tsherning y
Buchner citados por Benjamín "Origen del Drama Barroco". Idem. (regresar a 4)
( 5 )
"...corrientes de la vida": pág 147. J. B. Vico —Tomo I— "Una
Ciencia Nueva sobre la Naturaleza Común de las Naciones". Aguilar. Buenos
Aires-Argentina 66. (regresar a 5)
( 6 )
"...con el más allá y con los cielos": págs 68 y 93. M. Eliade en
"El Chanianismo y las Tecnicasas Arcacias del Extasis. FCE. México D. F.
82. (regresar a 6)
( 7 )
"La Fiesta del Tori", del "Loco" o de lo "Feo":
pág. 129. Pineda-Landaburu- "Literatura de Colombia Aborigen",
Biblioteca Básica Colombiana. Colcultura. Bgtá-Colombia 78. (regresar a 7)
( 8 )
"El cuento maravilloso guarda las huellas de numerosos ritos y
costumbres": pág 24. V. Propp. "Las Raices Históricas del
Cuento". Ed. Fundamentos, Madrid-España 84. (regresar a 8)
( 9 )
"Primero el sonido, luego la imagen": pág 582. I Ching. Edhasa
Suramericana. Buenos Aires-Argentina 78. (regresar a 9)
( 10 )
"En el principio era la palabra y la palabra ha sido traicionada":
pág 33. Ezra Pound. Colección Visor de Poesía. Madrid España 83. (regresar a 10)
( 11 )
"...y continuamente se revela ella misma": pág 197, Boheme citado por
W. Benjamín, en "El Origen del Drama Barroco". Idem. (regresar a 11)
( 12 )
"...del Organo de reproducción": pág 45. "Heliogábalo o el
Anarquista Coronado", A. Artaud, E. Fundamentos. Madrid-España 82. (regresar a 12)
( 13 )
"Máscara": pág 695
LA VIDA EN LA MALOCA
CONTENIDO
EL PECHO DEL TIGRE
MALOCA,TEMPLO Y ESCENARIO
PUNTO DE LUZ
LA RUTINA
EL INTERCAMBIO
LOS QUIEBRES DEL PRESENTE
EL PECHO DEL TIGRE
MALOCA,TEMPLO Y ESCENARIO
PUNTO DE LUZ
LA RUTINA
EL INTERCAMBIO
LOS QUIEBRES DEL PRESENTE
EL PECHO DEL TIGRE
Entramos a la selva
una mañana despejada, en un pequeño avión. Después de sobrevolar las extensas
sabanas de los llanos, penetramos un mar de árboles encrespados atravesado por
serpientes ondulantes de aguas rojas y negras.
Llegando a Mitú, la
selva se abrió y reconocimos varias chagras; entre la espesura del bosque
apareció un claro de arena blanca en forma circular y en medio vimos un gran
techo de hojas de palma.
Así se ven desde el
aire las malocas, las gigantescas casas de los indígenas de la Amazonía,
construídas con material vegetal: altas columnas de madera, vigas y travesaños,
unidos con bejucos y lianas hacen el armazón de un altísimo techo de hoja de
palma tejida.
La pared o
"cerco", de solo 1,50 mts. de altura está formado por listones de
madera irregular clavados sucesivamente al suelo, que dejan entrever los rayos
del sol intermitentemente.
Dos puertas
colocadas frente a frente en la línea este-oeste, cortan la hilera de listones
y forman las entradas. La planta es de tierra pisada por los pies descalzos de
sus habitantes.
En la región del
Mirití Apaporis hay dos tipos de maloca: de planta circular, entre las tribus
Yucuna, Tanimuca, Letuama y Matapí. De planta rectangular entre los Macuna.
Las malocas están
rodeadas por un corredor o "patio" de tierra bordeado por palmas de
chontaduro y otros árboles frutales.
Hace diez años
conocí las malocas de los capitanes Pedro Yucuna, Rafael Letuama y la del
finado Capitán Federico Tanimuca, en donde viví varios meses. La ausencia de
paredes interiores no me permitía reconocer a primera vista la distribución del
espacio. Me parecía que las cosas y la gente podían estar en cualquier lugar.
Pero, cuando llegaba a una maloca se me advertía que debía entrar por una
puerta y no por la otra, que debía sentarme en una de las bancas laterales y no
en los bancos de madera labrada que estaban en el centro, que debía guindar mi
hamaca en un lugar preciso entre dos columnas o "estantillos". Con el
tiempo fuí conociendo la compleja distribución del espacio y disposición de los
objetos en su interior. Esta distribución, junto con la organización social y
económica de las tribus, ha sido ampliamente tratada por antropólogos como C. y
S. Hugh-Jones, M. von Hildebrand, K. Arhem, F. Correa, E. Reichel, W. Torres, etc ( 1 ).
La maloca está
construída a imagen y semejanza del cosmos y su espacio está distribuido de
acuerdo con las leyes que ordenan y determinan la vida de la naturaleza y de
los hombres.
En un sentido
horizontal, está dividida en dos mitades, una masculina y ceremonial, otra
femenina y doméstica. En la mitad femenina, cuya puerta está orientada hacia la
quebrada que provee el agua de uso doméstico y los caminos que conducen a las
chagras, se ubican los fogones de los budares o "tiestos" para asar
el casabe y tostar las hojas de coca y los fogones para cocinar otros
alimentos.
Es este el espacio
doméstico, delimitado por la puerta y los estantillos centrales; aquí se
desarrollan todas las labores femeninas y están dispuestos los objetos y
utensilios que tienen que ver con ellas: ollas, canastos para almacenar el
almidón de yuca, vasijas con agua, "mata-fríos", balays y coladores
usados para la preparación de los alimentos.
En la mitad
masculina, cuya puerta está orientada hacia el puerto en el río y los caminos por
donde llegan los visitantes, se ubican objetos masculinos, como el pilón de la
coca, y los tambores rituales o "maguarés". Es este el espacio
ceremonial, en donde se recibe a los visitantes, se preparan la coca y el
tabaco, se fabrican objetos rituales, se reúnen los hombres a mambear.
El centro de la
maloca, un cuadrado delimitado por los cuatro estantillos centrales, es
considerado el centro del mundo, representa el lugar de origen de la tribu. Los
tanimucas lo llaman el "Pecho del Tigre" ( 2 ). Allí, el shamán,
sentado en su banco ceremonial, se comunica con los espíritus de los ancestros
para obtener sus oráculos, curar a los enfermos, bendecir los alimentos, etc.
Allí, los hombres enmascarados danzan y reviven, con el baile, los sucesos que
en el Principio dieron vida y forma a la tribu.
Cada objeto tiene
su lugar, según su carácter femenino o masculino y su uso. Muchos objetos
rituales se colocan en un nivel alto, ya sea colgando del techo o de los
estantillos y sobre repisas construídas entre el cerco y el techo. Allí se
guardan los objetos más delicados que deben ser protegidos de la energía
femenina y que sólo pueden ser manipulados por los hombres mayores, como tocados
plumas y bastones ceremoniales.
En un sentido
vertical, la maloca representa los diferentes mundos de su cosmogonía: el área
comprendida entre el piso y el límite superior del cerco, representa al mundo
del medio, habitado por los hombres, animales, árboles, ríos, pescados, etc. Es
el mundo tangible, corpóreo, material.
A partir de la
unión entre el cerco y el techo y a lo largo de éste, separados por los
travesaños, se suceden los diferentes cielos, habitados por los espíritus de
los héroes mitológicos, los ancestros, los dueños de los animales y de otros
elementos de la naturaleza. Todos estos seres, inmateriales, etéreos, viven en
malocas, visibles sólo a los ojos del shamán, de la misma manera que los
hombres en la tierra. En uno de estos cielos, está la maloca de los ancestros
de la tribu, desde donde vienen los recién nacidos y a donde regresan los
muertos.
El cielo es
atemporal, eterno y está en permanente comunicación con el mundo a través del
shamán que viaja o invoca a los seres espirituales para obtener su favor y
protección.
Durante el ritual,
el espacio de la maloca se funde con el espacio de las malocas del cielo. Los
hombres y sus creadores se reúnen, se reconocen y renuevan sus vínculos.
Del piso de tierra
de la maloca hacia abajo, están las "tierras" que forman el Submundo,
asociado con lo femenino, con el calor de la sangre menstrual, perjudicial para
energía masculina, etérea y fría. En lo más profundo de la tierra roja está el
gran fogón sobre el que se cocina la vida y alrededor reposa la Anaconda
ancestral desde día en que finalizó el viaje trayendo a los ancestros de la
tribu a su lugar de nacimiento. Los hombres tratan de no perturbar su sueño,
porque cada movimiento de ella causa un temblor de tierra. Los muertos son
enterrados bajo el piso de la maloca y allí reposan sus restos y sus
pertenencias.
Aunque no haya
habitaciones o divisiones en el interior, cada uno de sus habitantes tiene un
lugar preciso según su sexo, su edad y su parentesco con el dueño. A lo largo
del corredor entre el cerco y los estantillos laterales se forman varios
compartimentos en donde cada familia dispone sus hamacas formando triángulos
con un fogón en el centro.
En la mitad
femenina, a uno y otro lado de la puerta, se ubican la familia del dueño de la
maloca y las familias de sus hijos o parientes más cercanos. En el triángulo,
rodeando el fogón que los protege del intenso frío de la noche, duermen los
padres, los hijos menores y las hijas. En el corredor formado por los
estantillos laterales y los centrales duermen los jóvenes solteros, más lejos
del fuego.
En la mitad
masculina, se instalan los visitantes guardando la misma disposición.
Fuera de la maloca,
el espacio está distribuido de acuerdo con los mismos principios cosmogónicos.
Las chagras son
espacios femeninos. Allí las mujeres dan a luz a sus hijos. Allí trabajan ellas
la mayor parte del tiempo, desyerbando y cosechando los frutos y tubérculos.
Los hombres se encargan de la tala y la quema del bosque para abrir una nueva
chagra y colaboran en la primera siembra. Además se encargan del cuidado y la
recolección de la hoja de coca, por ser ésta una planta mágica. Otras plantas
cultivadas de uso ceremonial, como el tabaco y las especies que dan los tintes
usados durante los rituales, son cuidadas por ellos y por lo general, no se
siembran en la chagra.
La selva es un
espacio de dominio masculino. En ella se adentran los hombres a
"rebuscar".
Esperan a las
dantas y los cerdos cerca de sus lugares de alimentación, acechan micos y
pájaros entre las ramas de los árboles, sacan a los armadillos de sus cuevas,
persiguen el rastro de los venados, alumbran en la noche a las babillas y a los
borugos que se acercan a la orilla de la quebrada a beber, atrapan peces y
tortugas en los ríos.
La selva está llena
de peligros y misterios, allí la gente se encuentra con el tigre, con las
serpientes, con el "curupira" y la "madremonte". De ella
obtienen alimento y materias primas. De ella provienen también la enfermedad y
la muerte como castigo por su mal comportamiento o por la influencia de sus
enemigos.
El río es el camino
por donde se viaja de un lugar a otro. Es el camino por donde llegaron los
ancestros de la tribu navegando en la Anaconda que, en el Principio, partió
desde la Puerta del Este y remontó el Río de Leche, adentrándose por sus
afluentes hasta arrimar a la orilla en donde escupió a los ancestros que
construyeron las primeras malocas. El río es el hilo de la memoria.
Cuenta S.
Hugh-Johnes que durante el ritual del Yuruparí de los Barasana, los iniciados
son amarrados en posición fetal con un bejuco que tiene pequeñas frutas rojas a
lo largo. El bejuco sale de la casa, se extiende hasta el puerto y se sumerge
en el río, en dirección al este. Con ello se simboliza la conección de los
iniciados con el río-cordón umbilical, que se prolonga en el bejuco, cuyas
frutas representan los corazones de los ancestros ( 3 ).
Por el río llegó la
cultura a la selva: cuenta Kaj Arhem un mito de los Macuna en donde la hija de
Boa del Agua, dueño de los pescados, salió un día de la maloca de su padre en
el fondo del río y se encontró en la orilla con Yiba, el dueño de los animales
de la selva y se casó con él. Ella trajo a la tierra los alimentos que se
cultivan hoy en las chagras, pues Yiba sólo comía frutos silvestres y animales
y, en cambio a ella le gustaban los alimentos que cultivaba en el fondo del
río. También trajo de la maloca de su padre coca y tabaco porque Yiba sólo
mambeaba hojas de árboles silvestres, y le dió el yagé y los tocados
ceremoniales. Yiba retribuyó a su suegro con carne ahumada y frutos silvestres.
Según Arhem, con este matrimonio, esta alianza entre la selva y el río, la
tierra y el agua, dimensiones opuestas del cosmos, se estableció el orden
cultural que persiste hoy día( 4 ).
Las mujeres se
adentran en la selva para acompañar a sus maridos y para recolectar frutos
silvestres y recorrer los caminos que la atraviesan. A veces pescan en ríos y
quebradas y persiguen con los perros pequeños animales que matan con garrote.
Ellas no manejan cerbatanas, arcos o escopetas porque las armas son objetos
masculinos y no resisten el calor de la energía femenina.
Cuando una mujer
tenía la menstruación, en la maloca del finado Capitán Federico, debía
permanecer afuera hasta que los hombres, adultos, jóvenes y niños, salían con
sus armas, sus perros, sus objetos ceremoniales y shamánicos y se sentaban
afuera en sus bancos, de espaldas a la puerta masculina, esperando que la mujer
entrara por la puerta femenina. Así se evitaba que la energía masculina fuera
"dañada" por el calor de la sangre menstrual.
MALOCA, TEMPLO Y ESCENARIO
La maloca de
Chapuni es redonda, levantada sobre dieciseis columnas en círculo y cuatro
estantillos que forman, en el centro, un cuadrado.
Su arquitectura
hace pensar en la cuadratura del círculo. Las malocas rectangulares, como la de
los Macuna, contiene el cuadrado y la espiral, de la misma forma paradójica de
figurar el espacio que se contiene a sí mismo como microcosmos, indicando las
cuatro direcciones del mundo y sus dos sentidos, hacia arriba y hacia abajo.
La maloca, además
de ser casa y cementerio es templo del ritual, en ella está contenido el mundo
real como principio cubicular, como raíz cuadrada de lo natural, de lo dual. Su
particular arquitectura delimitala acción para que los cuerpos tracen
movimientos análogos al cosmos, característica propia de los templos donde los
oficiantes accionan sus liturgias.
Ordenadas en el
Loci- Maloca ( 5 ), el ritual se celebra
en el cuadrado que forman los estantillos, en el Pecho del Tigre, cuyo lado
mide la distancia entre los pechos del shamán:
"Mire mi pecho
dijo, cogió la medida entre sus tetillas y puso la misma medida en el estómago.
Mire, así van los cuatro estantillos" ( 6 ).
El centro de la
maloca, delimitado por las cuatro columnas, forma el "escenario"
donde los espíritus de los ancestros toman forma.
El centro figura la
tierra simbólica, el espacio sagrado. Las acciones entran y salen de él
ocupando toda la maloca, bordeada de hamacas y bancos donde los
"espectadores" presencian los bailes, las pantomimas, los cantos y
las escenas.
Es interesante
vincular esta concepción del espacio con la iglesia bizantina, donde, según
Eliade "la parte de en medio del edificio es la tierra"
( 7 ).
La maloca nos hace
reflexionar sobre el espacio escénico. Recordemos el teatro griego donde el
foso de la orquesta separa el público del auditorio, reflejo de la separación
de lo público y lo privado. Esto mismo encontramos en la evolución de los
teatros europeos y occidentales, convertidos en auditorios según el modelo de
la "caja italiana", espacio frontal que falseó incluso lo mejor del arte
metafísico, del mosaico e ícono de la Edad Media.
La conformación del
espacio ocupa en "El Arte de la Memoria" de Yates, el principio
mnemónico: "El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares" ( 8 ).
Las tradiciones del
antiguo hermetismo, guardadas en el Palladium, el Teatro de la Memoria o el
teatro El Globo, muestran su sentido y arquitectura cosmogónica donde el loci
no es cualquier lugar, cualquier sitio. Estos teatros conservaron el
entendimiento del espacio a la manera antigua, es decir, como representación
del cosmos.
Los teatros
asiáticos conservan la tradición sagrada de la representación. El Kathakali, el
Topeng o el Noh tienen espacios particulares cuyas arquitecturas simbolizan el
cosmos.
La maloca es templo
de ritual, centro del mundo, espacio sagrado, imago mundi.
"A propósito
de la equiparación Cosmos-Casa-Cuerpo humano, tendremos la ocasión de señalar
la profunda significación de esta ‘ruptura del techo’. De momento recordemos
que los santuarios más antiguos eran hipétreos o presentaban una abertura en el
techo: se trataba del "ojo de la cúpula" que simbolizaba la ruptura
de niveles, la comunicación con lo trascendente"
( 9 ).
La cumbrera de a
maloca es el vértice de los mundos, la ventana por donde entran los espíritus
de los Abuelos a la tierra.
PUNTO DE LUZ
A la madrugada del
14 de Septiembre, el frío levanta a Babilla de su hamaca más temprano que de
costumbre y lo obliga a sentarse junto a uno de los fogones de la maloca del
Capitán Joaquín Macuna.
Tiritando y
soñoliento, Babilla comenta en voz alta su disgusto por haber sido obligado a
levantarse de su hamaca aún con sueño... Se oyen comentarios y risas, los
jóvenes hablan en voz alta y poco a poco la maloca entera va despertando,
recuperándose de una noche fría.
Afuera cae una
densa llovizna y el cielo, taponado de nubes, anuncia una mañana húmeda.
También nosotros
nos levantamos para calentarnos junto al fogón que atiza Isabel, la mujer del
Capitán, dispuesta a preparar el desayuno para su esposo, sus hijos y nosotros,
sus huéspedes.
Al rato, el Capitán
nos dice que su "pensamiento" —que sabe de los oráculos del Tiempo—
le indica que el día no es propicio para trabajar y que, por lo tanto, los
hombres no van a salir a "rebuscar" y las mujeres no van a ir a sus
chagras a sembrar los esquejes de yuca que habían preparado el día antes.
En la selva, los
hombres no viven obsesionados por la carrera contra el tiempo que aflige a los
habitantes de las ciudades. Los hombres de la selva no están en contra del
tiempo, del tiempo que trazan el día y la noche, el inviemo y el verano, la
siembra y la cosecha, la época de abundancia del chontaduro y la del huacuri.
No están dominados por la exactitud de las horas, los minutos y los segundos
que marcan, implacables, los relojes.
En la maloca del
Capitán Federico Tanimuca, el transcurso de las horas estaba marcado por los
rayos del sol que entraban por la cumbrera, las ventanas triangulares en la
cima del techo, y dibujaban en el suelo un punto de luz que recorría, a partir
de las 9 de la mañana, la mitad femenina de la Maloca, desde la puerta hasta el
primer estantillo central. En la tarde, a partir de las 3, el punto de luz
iluminaba de nuevo el piso de la maloca, ahora en su mitad masculina y la
recorría desde el estantillo central hasta salir por la puerta principal y
desaparecer al atardecer. En el mediodía, cuando el sol era más intenso, los
rayos no penetraban por la cumbrera y toda la maloca se resguardaba del calor,
en la sombra. El área central comprendida entre los cuatro estantillos
principales nunca era alcanzada por el punto de luz y se conservaba en la penumbra
como útero del cosmos.
Los hombres en la
ciudad deben levantarse todos los dias a la misma hora, alistarse y salir a la
calle, tomar el metro o el bus para llegar a sus puestos de trabajo
puntualmente según su reloj de pulso, el de la plaza o el reloj donde marcan su
tarjeta de entrada y salida del trabajo. Que, durante el invierno, a las 8a.m.,
aún sea de noche y la temperatura esté por debajo de los 15ºC, o el hecho de
que llueva, treune y relampaguee, no debe importunar la carrera de los segundos
del reloj que encadena el tiempo en las grandes ciudades.
Así, mientras los
osos duermen en sus cuevas cuando el sol está oculto y el frío invade el bosque
de los países del Norte, los hombres, en las ciudades, hacen caso omiso de la
oscuridad del cielo y corren, como sonámbulos, al ritmo del tic-tac de los
relojes, entre los espejismos de la luz de los bombillos en las calles y las
oficinas.
¿Cuál es el tiempo
real? ¿El de los relojes o el del pescador que mira al cielo y sabe que es la
hora de echar su bote al mar?
El tiempo de los
habitantes de la maloca es el tiempo de la naturaleza y el curso de la vida
tiene la flexibilidad y amplitud necesarias para no contradecirla, para no
imponer otra voluntad que la que se lee en los ciclos climáticos, de cosechas,
de abundancia de una u otra especie de la flora y la fauna, de desbordamientos
y desecamientos de los ríos, etc. Es por esto que no existen fechas precisas
para la realización de los rituales, sino que su ocurrencia está determinada
por las épocas de maduración y abundancia de una u otra fruta silvestre o
cultivada, que sirve para preparar la chicha.
El Baile de Muñeco,
por ejemplo, se realiza en "Tiempo de chontaduro", entre los meses de
febrero y abril. En caso de que la cosecha no sea muy abundante, no es propicio
realizar el ritual y se espera hasta el otro año. Los indígenas dicen que uno
no debe forzar el curso de la naturaleza, porque ella se volverá en contra de
los hombres causando enfermedades y otros perjuicios.
El sentido del
tiempo es cíclico para los indígenas del Amazonas, el Principio no es algo que
se deja atrás como un recuerdo que poco a poco se esfuma de la memoria, sino
que regresa al presente evocado por los cantos del shamán y del cantor para
propiciar el buen curso de la vida. La historia y el mito se funden durante el
ritual en un tiempo original.
LA RUTINA
El día en la maloca
empieza muy temprano. A la madrugada, es bueno ir a bañarse en la quebrada para
que el frío penetre los cuerpos y despierte su fuerza. Después del desayuno, si
los oráculos del shamán anuncian que es un día favorable, la gente sale; de vez
en cuando algún anciano, un grupo de niños o un enfermo se quedan.
Los hombres,
adultos y jóvenes iniciados, se adentran en la selva con sus armas a rebuscar,
o realizan otras actividades como la construcción de una canoa, el arreglo de
un camino, etc.
Las rnujeres y los
niños pequeños van a la chagra con canastos y machetes para regresar al cabo de
unas horas, cargadas de yuca y otros frutos cultivados. Después de bañarse en
la quebrada y lavar allí los alimentos y la ropa, entran a la maloca para
dedicarse al complejo procesamiento de la yuca "brava" y preparar
casabe y fariña, fundamentales en su dieta alimenticia.
Los hombres llegan
en la tarde y, ante la espectativa general, muestran el resultado de la
cacería. El capitán distribuye la carne entre las familias según sus
necesidades y se avivan los fogones para cocinar un sustancioso caldo. La carne
restante será ahumada o "moqueada" para consumirla en los próximos
días.
Cada familia se
reúne en su sitio para comer y las risas y comentarios van de un lado a otro.
Al caer la tarde,
después del baño vespertino, la gente se dedica a reposar, en el patio o en sus
hamacas. Algún hombre se sienta a fabricar un balay, otros pilan coca y queman
hojas de yarumo para preparar el mambe, una mujer está torciendo cumare, unos
niños flechan con sus cerbatanas algún pájaro, otros jóvenes tocan sus chiruros
y danzan, alguien canta; las voces, las risas, los cuerpos en movimiento crean los
espacios.
Poco a poco la
penumbra penetra, se encienden los popays o las lámparas y las sombras, las
siluetas, los rostros, juegan con los reflejos de la noche. Las mujeres se
reúnen a conversar alrededor del fuego mientras esculcan los cuerpos de sus
hijos buscando piojos, niguas y garrapatas y los hombres se sientan en sus
bancos a mambear, fumar y conversar.
La noche es el
momento propicio para intercambiar experiencias, discutir asuntos comunitarios,
contar cuentos, enseñar cantos y mitos.
Para nosotros,
habitantes de la ciudad, resulta extraña la visión de esta multitud armónica de
cuerpos, sombras y voces que llenan la maloca al caer la tarde. Ella nos
despierta la nostalgia de un viejo recuerdo que evoca Benjamin en su
preocupación porque los hombres de las sociedades modernas están perdiendo la
facultad de intercambiar experiencias ( 10 ).
Al interior de la
comunidad la experiencia de uno es útil para todos y se transforma en consejo
aplicable a la vida comunal. El consejo que dejaron los ancestros, los abuelos,
los padres, se conserva en la memoria y se aplica en el presente. La
experiencia se convierte en cuento y desde sus hamacas, en el entresueño, los
niños escuchan los relatos contados por los mayores y aprenden las leyes que
rigen su vida.
Un consejo es más
una propuesta para la continuación de una historia que está desarrollándose,
que una respuesta a una cuestión, dice W. Benjamín( 11 ). La experiencia
comunitaria se alimenta de los consejos dejados por los que ya murieron y los
inmortales que habitan en las malocas del cielo; continúa así el transcurso de
la historia, perpetuando un sentido, un modo de vida que viene desde el origen
y transformando lo que ya no responde a las nuevas condiciones del presente.
La influencia del
blanco causó transformaciones radicales en la organización tribal. El finado
Capitán Federico contaba que en la maloca de su padre, el Capitán Toboro
Tanimuca, vivían más de sesenta personas, pertenecientes a su clan. Las chagras
eran trabajadas colectivamente y pertenecían al Capitán, al igual que los
frutos del rebusque en la selva. El se encargaba de la distribución de los
alimentos entre las familias.
El contacto con los
Cabrera, los caucheros que dominaron la región del Minití, no sólo causó el
traslado de la tribu al río Guacayá para acercarse a los campamentos en donde
los hombres explotaban el caucho, sino que también propició la separación de
las familias que se fueron dispersando a lo largo del río. La presencia de
herramientas de hierro, como machetes y hachas, permitió la reducción de mano
de obra en labores fundamentales para la subsistencia y las familias se
alejaron de la maloca, construyendo ranchos o pequeñas malocas y abriendo sus
propias chagras.
Hace diez años, en
la maloca del Capitán Federico sólo vivían él con su mujer y sus hijas solteras
y el hijo mayor, Valerio, actual capitán de la comunidad, con su mujer y sus
dos hijos. Sin embargo, la maloca era constantemente visitada por los miembros
del clan que realizaban muchas actividades, productivas y ceremoniales.
Durante la
preparación de algún baile, los hombres se reunían y hacían expediciones de
caza a los salados y otros lugares de alimentación de los animales para
conseguir la cantidad de carne necesaria. Las mujeres también se reunían para
ayudarle a la esposa del capitán a sacar la yuca y preparar grandes cantidades
de casabe. Todos los elementos, como la coca, el tabaco, la chicha, la
parafernalia ritual, se preparaban colectivamente y en esos días la maloca se
llenaba de agitación y actividad.
Aunque hay una
distribución de roles, aunque hay especialistas, todos los miembros de la
comunidad participan en la realización de los oficios fundamentales para su
subsistencia. El capitán, el shamán, el cantor, no se dedican exclusivamente a
sus especialidades, sino que como los demás, salen a cazar, pescar y recolectar
frutos silvestres, elaboran canastos y balays, fabrican armas y herramientas,
construyen canoas, participan en la preparación y la siembra de las chagras,
etc.
Entre las mujeres
no hay especializaciones y aunque la esposa del capitán tiene la capacidad de
planear y distribuir el trabajo entre las demás mujeres, ella participa en
todas las labores femeninas y retribuye con la repartición de los frutos de la
chagra, la colaboración que recibe.
La vida en la
maloca se basa en el consenso de todos los miembros de la tribu sobre los
asuntos comunes. El Capitán no toma decisiones que no haya consultado con los
demás hombres, no da órdenes, sino consejos, no acumula para sí, sino para
distribuir entre los miembros de su clan.
Tanto el finado
Federico Tanimuca, como Joaquín Macuna establecen como atributos del capitán
servir y actuar con la aprobación y el consenso de los demás miembros de la
tribu. Son cualidades de un capitán, la ausencia de egoísmo, la habilidad y el
gusto por el trabajo, el conocimiento y la ecuanimidad para dirimir pleitos. Es
a través del buen ejemplo cómo se trasmiten las normas de comportamiento a los
jóvenes.
La experiencia
compartida, el espacio compartido, el trabajo y sus frutos compartidos son
posibles gracias a un principio de reciprocidad que determina las relaciones
entre los hombres y de los hombres con la naturaleza.
EL INTERCAMBIO
Cuando llegaba un
visitante a la maloca del finado Capitán Federico, era recibido por él en el
centro y se le ofrecía casabe y tucupí. Después había un intercambio de coca:
el capitán le ofrecía de su mambe y a su vez, el visitante le ofrecía su propia
coca. Así mismo, al iniciar un baile entre dos tribus hay una serie de
intercambios de bienes y palabras que simbolizan las relaciones de alianza
entre los grupos. El matrimonio está visto como medio de reciprocidad entre
tribus exogámicas y a través de él se establecen alianzas que favorecerán la
colaboración de las tribus en el futuro.
El sentido de
pertenencia a un mundo que comulga con los mismos principios traspasa los
límites de la sociedad y se extiende a la naturaleza.
Según K. Arhem, la
naturaleza está saturada de significaciones culturales, articuladas en los
mitos. Las rocas de los chorros de los ríos son lugares de origen y allí están
las malocas de los seres ancestrales. En los salados están las malocas de los
"Dueños" de los animales.
La naturaleza y los
hombres comparten un mismo origen y conservan vínculos de parentesco. De hecho
los ancestros de cada tribu son animales totémicos: Los Tanimuca son Gente Tigre,
los Macuna son Gente Boa. Los hombres establecen alianzas con la naturaleza y a
través de un principio de reciprocidad regulan el aprovechamiento de los
recursos naturales.
Se narra en varios
cuentos, que los animales son gente y viven en malocas como gente; cuando van a
salir al bosque se colocan su "camisa" de danta, venado, tigre,
perro, etc. y adquieren el aspecto animal.
El finado Federico
me contó que un día estaban las dantas preocupadas porque los hombres habían
matado a muchos hermanos dejando demasiados huecos en la pared de la maloca que
estaba formada por las camisas que los animales dejaban colgadas mientras
permanecían en su interior. El Dueño de las dantas envió a su hija para que
advirtiera a los hombres del daño que estaban causando. Ella se acercó a la
maloca de los hombres, convertida en gente, y se encontró con un hermano del
capitán. El se enamoró de ella y esa noche durmieron juntos. Después, ella le
reveló su identidad y el objeto de su viaje y lo invitó a visitar la maloca de su
padre. Para llegar a ella, le ordenó cerrar los ojos, le tomó a mano y de un
salto lo llevó al misterioso lugar en donde las dantas tienen su maloca. Allí
el hombre conoció a su suegro y se dio cuenta del perjuicio que estaban
causando de tanto matar danta. El suegro le exigió varios elementos rituales
como retribución por los animales muertos y el hombre regresó a su maloca a
advertir a los demás del disgusto del dueño de las dantas.
Los animales se
convierten en gente y la gente en animal: el finado Federico me contó otro
cuento en que un hombre y su mujer habían salido a la selva a recolectar
hormigas arrieras. Mientras la mujer metía una varita con leche de juansoco en
el hormiguero, el hombre se alejó para buscar unas hojas y repentinamente
apareció un tigre que devoró a la mujer. El hombre persiguió al tigre y lo mató
en la orilla de río. Entonces le sacó la piel, la "camisa" y se la
colocó. Convertido en tigre, el hombre se adentró en la selva y nunca regreso a
la maloca.
Dicen los indígenas
que si un hombre se encuentra en el camino con un tigre debe reconocer si se
trata del "pensamiento" de un shamán y qué intenciones trae. Podría
tratarse de un enemigo que lo va a atacar
El shamán se
transforma en tigre y así puede "ver" las malocas de los "dueños"
de los animales y otros seres que habitan la selva. El está en permanente
contacto con ellos y es el mediador en las relaciones de reciprocidad entre los
hombres y la naturaleza.
Cada año, durante
el Baile de Muñeco, la tribu evoca aquella vez en que el Ancestro Shamán bailó
con los animales en la Maloca de Boa, el dueño de los pescados y trasmitió su
baile a los hombres.
De esta manera, la
naturaleza y los hombres se relacionan dentro de un principio de respeto mutuo.
El abuso en el aprovechamiento de los recursos naturales acarrearía
inevitablemente perjuicios. En el Baile de Muñeco, los animales son invitados a
compartir con los hombres la chicha y la coca, a bailar con ellos y así
renuevan sus vínculos.
"Para aquellos
que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es
susceptible de revelarse como sacralidad cósmica " ( 12 ).
La maloca es
representación del Cosmos, los hombres junto con los animales y las plantas le
pertenecen. Los habitantes de la tierra tienen sus "dueños", que son
sus creadores, en las malocas del cielo. Lo sagrado esta presente en lo real.
La vida cotidiana está mediada por esa presencia.
Antes de salir a
una expedición de caza, el shamán se comunica con los "dueños" de los
animales, les ofrece coca y tabaco y les muestra la necesidad de la comunidad
para obtener su aprobación y propiciar el éxito de la cacería.
Durante la
construcción de una maloca, el shamán está en permanente contacto con los
"dueños" de la naturaleza y con los espíritus de los ancestros. Los
cantores pisan la tierra con su danza de pies descalzos y ofrecen la nueva casa
a los espíritus de los ancestros para tener su protección.
Cuando un niño
nace, el shamán "lee" su destino para saber cuál será su rol en la
comunidad. Si sirve para cantor, el shamán le mete el espíritu del
"arrendajo" —un pájaro cantor que arremeda los cantos de otros
pájaros— para que el niño tenga la facilidad de grabar en su memoria los cantos
que aprenderá con los años.
Desde el comienzo
de la vida, el niño pasa por una serie de ritos que conectan lo cotidiano con
lo sagrado y evitan la enfermedad y el mal. Cada alimento nuevo que incluye en
su dieta, será "curado" por el shamán para que no le haga daño. Cada
nueva herramienta o utensilio que maneje, será "curado" por el shamán
para que lo use con eficacia. Cada nueva etapa en su crecimiento está
acompañada por un ritual que le permite el acceso a su nueva condición.
El ritual es un momento
muy delicado porque toda la comunidad entra en contacto con el mundo de los
ancestros. El shamán debe "curar" los elementos rituales, los
actores, los espacios, los alimentos, etc. para evitar que algún participante
quede apresado en el mundo de los espíritus y no regrese al presente.
La vida en la
maloca esta mediada por el recuerdo del tiempo del Origen, en donde los
ancestros crearon las cosas y establecieron un orden que persiste en el
presente. A través de los mitos y de los cuentos, y a través de los rituales,
los hombres perpetúan la presencia de las fuerzas creadoras del Principio en el
transcurso de su historia.
Un viejo indio
borracho llora. Por sus amargas lágrimas corren recuerdos del dolor de todo un
pueblo maltratado por la altanería del blanco.
Todavía están vivos
los recuerdos de la sorpresiva llegada del hombre blanco a la selva, con sus
escopetas, con la gripa y el sarampión, con su insaciable manía de apropiarse
de todo lo que ve, con la prepotente creencia de ser el mejor, de saberlo todo,
con su corrompida moral de usura y mentira, con su Dios, su idioma y sus
mercancías.
Al indio le duele
el recuerdo de su viejo padre alegrándose porque "siempre fue buen
trabajador y por eso nunca le pegaron o lo regañaron..." Le duelen sus
años de infancia en el internado donde monjas y sacerdotes le prohibían hablar
su lengua y se reían de sus costumbres y sus creencias.
El indio recuerda
el nombre de Oliverio Cabrera y el de su hijo, Jácome Cabrera, los caucheros que
con el engaño se enriquecieron a costillas de su gente, enredada en las trampas
del endeude y en la ilusión de bienestar de las mercancías.
La llegada del
blanco a la selva trastocó el orden del cosmos, siglos de conocimiento y
experiencia usados para preservar el frágil y complejo ecosistema de la selva
se quebraron, fueron destruídos y de ellos quedan hoy sus fragmentos.
A medida que las
tribus se acercan a los centros urbanos, empeoran sus condiciones. La calidad
de vida se degrada. La suciedad, la desnutrición, la ignorancia penetran las
malocas y los ranchos palafíticos. Las grande familias se disuelven, la gente
se separa y aparece el individualismo.
El hombre se aleja
del bosque, el tigre ya no es el Tigre, Payé, Abuelo, Dueño de la noche y de la
Magia. Quizás un día acabe encerrado entre paredes de concreto y luces de neón.
Entonces ya no podrá leer en el libro del cielo, no comprenderá los mapas de
las estrellas que va señalando el curso del camino que tomaron sus abuelos.
Olvidará el camino de regreso y se perderá en la espesura de las pasiones, y
sólo querrá vivir borracho...
La vida de las
tribus indígenas de la región del Mirití Apaporis sufrió sustanciales
transformaciones cuando llegaron los caucheros y establecieron sus campamentos
en donde explotaban el trabajo de los hombres a través del conocido
"endeude", hace unos setenta años. También Llegaron los misioneros y
establecieron los internados en donde los niños eran obligados a vivir mientras
cursaban la primaria, lejos de sus familias.
Con esos blancos no
funcionaron los principios de reciprocidad y respeto mutuo a los que estaban
acostumbrados los indígenas, y entonces conocieron la explotación en el trabajo
y el desprecio por la diferencia. Los misioneros prohibían a los niños hablar
en su idioma y comer casabe y hacían alarde de la superioridad de su cultura.
También censuraban los rituales considerándolos fiestas diabólicas que se
debían erradicar y sustituir por los rituales cristianos.
La atracción por el
mundo de las mercancías empezó a hacer efecto en los jóvenes y muchos no
regresaban del internado a sus malocas, sino que trabajaban para los blancos y
emigraban a sus pueblos y ciudades.
Afectados por el
desprecio de sus maestros hacia el conocimiento y las creencias de sus padres,
los jóvenes empezaron a perder interés por la cultura de sus ancestros y cada
vez fueron menos los que se sometían al aprendizaje riguroso para llegar a ser
shamanes. La cultura fue cuestionada y lo que siguió hasta hoy día es un
proceso de reacomodación a otros mitos, otros conocimientos, otros valores,
otros peligros.
Hace diez años, el
finado Federico veía con tristeza que su conocimiento de shamán se perdería
porque ninguno de sus hijos, ningún joven de su clan estaba dispuesto a
convertirse en aprendiz. Incluso él como shamán ya no conservaba los poderes de
los antiguos shamanes que volaban sobre la tierra y maravillaban a los hombres
con sus prodigios. Con la muerte de cada shamán se fue perdiendo un hito de la
memoria de las tribus.
En esta nueva
década, cuando los caucheros, otros comerciantes y los misioneros han perdido
poder sobre los indígenas, cuando su conocimiento es visto con respeto por los
grupos ecologistas, cuando los indígenas tienen la posibilidad de gobernarse a
sí mismos y organizar de nuevo su vida al interior de los resguardos
recientemente adjudicados por el gobierno, reconocimos otra actitud entre los
jóvenes.
En la comunidad del
Capitán Abelardo Yucuna en Puerto Córdoba, los jóvenes no sólo están
interesados por ser maestros o promotores de salud, sino que están organizando
un grupo de aprendices del abuelo Chapuni, un viejo y sabio shamán que aún
guarda en su memoria el conocimiento dejado por los ancestros.
El mundo indígena
cambió en muchos sentidos. Muchas tribus desaparecieron, de otras quedaron
apenas algunos sobrevivientes, las relaciones de alianza y enemistad se
transformaron, y se reordenan hoy en día según las nuevas condiciones. La
economía cambió y con ella, las relaciones con la naturaleza. Por dinero los
indígenas participaron en las tigrilladas, en las cacerías de charapas, de
babillas y otros animales, organizadas por los comerciantes blancos para vender
sus pieles a los creadores de la moda en las grandes ciudades.
Los indígenas
conocieron el abuso y la usura.
La sangre de los
animales sacrificados corre por las aguas del río y reposa en las gotas de
rocío. El árbol se ahorca con el bejuco que lo adorna, mientras el río baña sus
raíces y lo eleva en el aire. Este es un sacrificio muy antiguo que nació con la
selva misma. Ahora hay nuevos sacrificios. El bebé cerrillo llora en el
deslizador entre las piernas de Yiné y Rubi y, al rato, muere ahorcado por la
soga que le han puesto al cuello. La taricaya apresada gime de sed y dolor en
la noche, volteada sobre su cascarón, atravesadas sus patas por un palo,
agotada, espera su sacrificio... He traído su caparazón conmigo y será entre
mis manos instrumento para el canto.
La tortuga ha
dejado de ser para el indio de hoy en día la Roca en que los dioses tallaron su
destino. Ahora es carne que se vende a $1500 en la Pedrera. Si diez tortugas
son suficientes para alimentar a los participantes de una fiesta en la maloca,
cambiadas por dinero valen apenas $10.000 que se esfumarán en gasolina, azúcar,
sal, anzuelos, galletas, pan, cigarrillos y un traguito.
La penetración de
la cultura urbana a la selva es violenta y dolorosa. Está marcada por el
demonio de la Ignorancia. Sin embargo, la selva es uno de esos recodos del
mundo que se mantiene apartado de la cultura urbana y permanece oculto entre la
maraña de hojas que la guarda.
En las malocas se
conservan muchas creencias y conocimientos de antiguo. K. Arhem asegura que la
sociedad de los Macuna cambió en la forma y la apariencia, pero que conserva su
esencia. La vida ritual logró sobrevivir a los constantes ataques de los
misioneros y hoy día se siguen celebrando los mismos rituales de antiguo ( 13 ).
La memoria no se ha
perdido por completo y ahora los jóvenes emprenden el camino de regreso. Es un
momento propicio para que nosotros lo emprendamos con ellos.
Cuando llevamos
nuestro teatro a las malocas comprendimos que la comunicación está abierta.
Ante nuestra sorpresa, los indígenas se interesaron especialmente por los
personajes de los Abuelos. Los reconocieron en las máscaras de barro de doña
Otilia, una artesana de la cerámica de Ráquira, y en nuestros cuerpos.
Es como si un
deiicado hilo de la memoria, casi invisible, siguiera uniendo nuestros mundos.
NOTAS.
( 1 )
Sugerimos la lectura de:
— Hug-Jones, C.: "From the Milk River" y
"The Palm and the Pleiade" Cambridge University 77.
— Torres William:
"Bico Ero Toi Ara Cuaragua" — Revista Mopa— Mopa 9O y "Aún no ha
bebido del agua la libélula". Idem 91.
— Von Hildebrand:
"Notas etnográficas sobre el cosmos Ufaina y su relación con la
maloca" en Maguaré #2- 83- 84.
— Arhem K. "Enterin to the Macuna World. Próximo a editarse. (regresar a 1)
( 2 )
"...el pecho del tigre": pág 378. "Origen del Mundo según los
Ufaina", en revista Colombiana de Antropología, ICAN, Bogotá-Colombia 75.
(regresar a 2)
( 3 )
"...cuyas frutas representan los corazones de los ancestros": pág 215
Hugh Jones. "The Palm and the Pleiade". Idem. (regresar a 3)
( 4 ) "...se
estableció el orden cultural que persiste hoy día": Arhem K. Idem. (regresar a 4)
( 5 )
"Loci-Maloca": pág 15. El lugar "maloca" entendido
simbólicamente como lugar interior, lugar de ceremonia y ritual,
correspondiente al loci de la memoria de "El Arte de la Memoria", de
Francis Yates. Editorial Taurus. Madrid-España74. (regresar a 5)
( 6 )
"Mire, así van los cuatro estantillos": pág 332. V. Hildebrand. Idem.
(regresar al 6)
( 7 )
"la parte de en medio del edificio es la tierra": pág 58. M. Eliade.
"Lo Sagrado y lo Profano". Ed. Labor. Barcelona-España 83. (regresar al 7)
( 8 )
"el primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o
lugares": pág 15 F. Yates. Idem. (regresar al 8)
( 9 )
"...la comunicación con lo trascendente": pág 55. M. Eliade. Idem. (regresar al 9)
( 10 )
"...perdiendo la facultad de intercambiar experiencias". Se
recomienda la lectura de "El Narrador", de W. Benjamín para el
concepto de trasmisión oral. (regresar al 10)
( 11 ) Idem.
(regresar al 11)
( 12 )
"...de revelarse como sacralidad cósmica". M. Eliade. Idem. (regresar al 12)
( 13 )
Arhem. Idem. (
CAZADORES DE LAS SOMBRAS
CONTENIDO
LA TRAMPA
LA SELVA DE PLASTICO
MAESTRO MONO MAESTRO SIMIO Y OTRAS HISTORIETAS
EL HECHIZO DE AGUA NEGRA
CARTA AL CAPITAN
LAS DANZAS DE LA SERPIENTE
EL TIEMPO DEL CHONTADURO
EL TRABAJO PARA LA FIESTA
LA VISITA
EL BAILE DEL CHIRURO
LA DANZA DEL TORI
LA DANZA DE LOS NUCURIYA
LOS BUSCA RANAS
LOS JUEGOS
DANZA DE DESPEDIDA
EL ARTE DEL ACTOR
LA RELACION CON LOS ABUELOS
MASCARAS, ESFINGES
LA TRAMPA
LA SELVA DE PLASTICO
MAESTRO MONO MAESTRO SIMIO Y OTRAS HISTORIETAS
EL HECHIZO DE AGUA NEGRA
CARTA AL CAPITAN
LAS DANZAS DE LA SERPIENTE
EL TIEMPO DEL CHONTADURO
EL TRABAJO PARA LA FIESTA
LA VISITA
EL BAILE DEL CHIRURO
LA DANZA DEL TORI
LA DANZA DE LOS NUCURIYA
LOS BUSCA RANAS
LOS JUEGOS
DANZA DE DESPEDIDA
EL ARTE DEL ACTOR
LA RELACION CON LOS ABUELOS
MASCARAS, ESFINGES
El arte del cazador
consiste en la burla que hace el hombre al animal, en la treta por la cual
aquel pasa a ser parte de él, a través de una celada.
Todo depende de la
trampa tendida para obtener la presa, para que ella se convierta en un eslabón
más de la cadena por la cual se trasmite la vida. El animal no debe tener
tiempo de "pensar" en su destino; él debe continuar su camino sin
sospechar en ningún momento su suerte.
En la cacería, el
instinto tiene un lugar y la memoria un sello que gobiernan los movimientos, un
espíritu que permite el sacrificio, un dueño que ordena la ley de la
sobrevivencia, donde el cazador y la presa se unen en un solo propósito.
Al contrario de la
violentación de la vida y del triunfo de la muerte en los métodos de la caza de
exterminio, en los rituales de cacería totémica, el reconocimiento del cazador
y el cazado, es el círculo de una danza secreta, que se cierra, como en las
grandes tragedias, pues aquí también se trata de una gran tragedia.
Todo debe conducir
a pensar lo contrario y el animal, en su huída, debe caer en las manos de El
Espíritu de la Caza, cumpliendo de esta manera el oráculo.
Igual sucede con El
Cazador de Significados. El Texto es la Trampa, la red donde caen los sentidos,
donde se apresan las palabras, que siempre huyen como peces sorprendidos.
El Texto como la
Trampa, es una red construída donde la presa, tratando de buscar la salida, cae
para alimentar al lector o al cazador de significados.
La Trampa es un
tejido como el Texto, donde se trama al animal sorprendido, donde se urde su
sacrificio. La dificultad de este arte consiste en crear la trama, el tejido
necesario donde el animal no tenga otra alternativa.
Desde este punto de
vista, podríamos decir que a pesar de la abisal distancia que separa a los
primeros cazadores y pescadores con el hombre actual de las ciudades, nada ha cambiado.
Quizás la construcción de la trampa sea más sofisticada en las ciudades de hoy,
su trama más enredada y su urdimbre más compleja, quizás hayan
cambiado las presas, pero su esencia es la misma.
cambiado las presas, pero su esencia es la misma.
Somos cazadores y
practicamos el arte de la caza aunque ésta haya decaído progresivamente en
cacería profana, exterminando a los animales y convirtiendo al cazador en
cazado, haciéndole creer lo contrario.
Por eso ahora se
habla de como de-construir el Texto o La Trampa, para atrapar los verdaderos
significados, para que la presa no caiga en falsas trampas que la despojen de
su sangre, sus carnes, sus huesos y su alma.
Poco o nada sabemos
de cómo o cuándo las trampas se multiplican en todas las direcciones y tomamos
las verdaderas por las falsas.
Así mismo el Texto
es una Trampa que ha sido falseada y multiplicada para no dar con la presa,
para turbar el corazón y el entendimiento del cazador, que cada mañana renueva
su esperanza.
Y así, este hombre
pasa por su vida defraudado de su antiguo arte que remplaza por las técnicas
del exterminio y finalmente muere enredado en su propio tejido.
Si quisiera
comprender debería remontar su rastro, desandar su huella en el camino, mas
allá de sí mismo, en la búsqueda de la red donde cayó preso su destino.
En ésto pensaba
mientras remontábamos el río Caquetá, sentado al lado de Gentil Bora, que me
contaba pormenores del arte de la caza.
Entonces, como por
encanto, recordé algo casi olvidado: el cerco no es la trampa. La Trampa es la
puerta por donde el animal acosado cree escapar.
Lo mismo sucede con
el Texto y su Sentido: las palabras son el cerco y las puertas su significado,
el vacío, la boca abierta que alimenta al hambriento.
Así, el Cazador de
Palabras debe primero, seguir las huellas del animal y saber de qué se trata:
si es pajuil o gallineta, si es hembra o macho.
El cerco debe estar
construído así, a la medida de una larga playa donde se abran varias puertas
con sus respectivas horquetas. Esto es para cazar animal de piso, cuando los
frutos han caído de los árboles y los pájaros andan picoteando.
Desde luego, hay
muchas clases de trampas, para animales de pluma, pelo o escama. Trampas para
peces, para tigres, para garzas...
Otro ejemplo
clásico de trampa es la Trampa del Camino donde se cubre con palmas un hueco a
la medida exacta del animal, que habituado a su ruta, cae. Es la Trampa del
Camino del Hábito.
De la misma manera
ocurre con el Texto. El hábito es su trampa mortal, por eso el Texto, el
camino, debe ser recorrido cada vez con extremo cuidado, como si fuera la
primera vez, como si fuera totalmente desconocido para no caer bajo un falso
piso. Así mismo podemos comprender cómo utilizar este camino para cazar
habituados.
Gentil Bora me
explica las técnicas de la carnada y ríe, mientras le brillan los ojos de
cazador experimentado, con la certeza de estarme contando algo que por
conocido, no deja de asombrarnos.
Todo el mundo sabe
ésto, sólo que lo ha olvidado por la triste costumbre del hábito.
El cazador y el
animal tienen un pacto secreto, el instinto de sobrevivencia. El que lo olvida
cae, el que lo recuerda vence.
En eso consiste la
alianza entre el hombre y la naturaleza, base del antiguo ritual del
canibalismo, donde comer hombre o animal da lo mismo. La simbiosis del cazador
y el cazado permite el reconocimiento de esta ley de sobrevivencia.
Las Danzas de
Cacería consisten en la transformación del cazador en lo cazado, donde el
oficiante, a través de un Trance anímico llega al espíritu de su presa y pacta
con ella el sacrificio. De allí el principio mágico de invocar el espíritu a
través de las formas.
Nosotros, cazadores
de significados, debemos seguir sus huellas, reconocer su naturaleza y
construir el texto, la trampa donde atrapemos los espíritus de las palabras.
LA SELVA DE PLÁSTICO
Las técnicas del
engaño han servido de lado y lado. Ellas se han desarrollado hasta sofisticarse
en forma de Ley, Democracia o Estado y pertenecen al dominio de lo público y lo
privado. Han servido para perpetuar los crímenes y las iniquidades de lo humano.
Pero también se han cultivado para protegernos.
Aprender a mentir
es parte de la educación que la naturaleza y la sociedad imponen ante la
injusticia o la fuerza que domina a los débiles, más cuando los poderosos
persisten en imponer su propia mentira y su propio engaño.
Una red de mentiras
construye la realidad visible, la apariencia. Así se dice que las cosas no son
lo que parecen.
El blanco engañó al
indio y así el indio engaña al blanco. La desconfianza, sabemos, es cosa
natural de los humanos: es una manera de protegerse de tantas cicatrices ha
dejado la experiencia. El Karma impone la lucha y la guerra. Sólo el amor rompe
esta barrera. Pero aquí no vamos a hablar de ello. Tampoco nos vamos a referir
a las relaciones entre cacería y apareamiento.
Estamos hablando de
la máscara que cubre nuestros verdaderos rostros, nuestra propia miseria.
Ahora quiero
contar, dentro de este espectro, una anécdota de engaño sucedida en la guerra
de la hoja de la coca.
N.N. es un indio,
que como muchos otros fue presa del blanco. A él le fue arrancada su lengua y
desmembrados sus brazos. Quedó sin saber su idioma y trasformado su trabajo. EL
misionero le prohibió sus creencias, sus costumbres, su tradición. Le prohibió
"la pinta" en su cuerpo y la mambeada de su coca. Y el colono le
impuso las condiciones de existencia.
Así fue que N.N. se
metió en el narcotráfico, el trabajo mejor remunerado. Vivió la bonanza de la
coca en los años en que se extendió por el Caquetá, de la cual refiere cruentas
historias de venganzas, persecuciones y chantajes entre el ejército, la
guerrilla y el narcotráfico.
Cuenta cómo el
precio de la vida de "los sapos" se multiplicaba de parte y parte
hasta llegar a sumas increíbles donde el sicario terminaba trabajándole al
mejor postor.
Las relaciones
entre la coca india y la cocaína moderna parecen ser las de una vieja mentira
encubierta que la sociedad actual no soporta sino al precio de la destrucción
de la tradición india, y en beneficio de los monopolios que se disputan la
Mafia y el Estado.
Allí no hay
memoria. Sólo hay "cocinas", "laboratorios" donde se mezcla
la coca con los venenos de la química y la sangre de sus víctimas, y se
trasmuta la savia indígena en oro blanco.
Esa mentira se hace
patética en los diarios que registran la guerra de la cocaína, sólo que muchas
verdades se silencian bajo tierra.
Una de ellas,
referida por N.N., es la existencia de una pista clandestina de aterrizaje para
aviones y avionetas jets último modelo camuflada con gigantescos árboles de
plástico que se retiran y se ponen según el caso.
Esta es "La
Selva de Plástico", que como un modelo para armar, se levanta
artificialmente entre la selva natural.
Así se injerta el
dolor de una memoria que regresa cibernética para disimular esa monstruosa
mentira que sostienen la Sociedad y el Estado
Por supuesto que el
derecho natural aquí se ha trasformado en derecho usurpado donde el Indio
recibe las limosnas, mientras la Mafia y el Estado se pelean el derecho
millonario y el imperio gringo decide legalizar el negocio con el fin de
controlarlo.
Claro que esta
selva de plástico no es nada nuevo comparado con las selvas de plástico que
cubren las ciudades modernas, haciéndose pasar como el desarrollo natural de
las civilizaciones.
El proyecto siempre
futurista de la creación del Golem debe considerar esta selva artificial para
estar seguro de no caer en la ciencia ficción o en el "realismo
mágico".
MAESTRO MONO, MAESTRO SIMIO Y OTRAS HISTORIETAS
La nueva memoria de
"El Libro de La Selva" y los progresivos estudios de la
Etno-Literatura, deben contemplar casos tan importantes como el de
"Tarzán, el Rey de los Monos"; "Las Aventuras de Tin Tin" o
el caso de "El Fantasma", para comprender el sueño de los blancos.
La visión de la
selva original, podríamos decir, es la de un Arcano Mayor de la Memoria, pues
allí surge y se conserva el misterio de la vida. Así lo entendieron, por
ejemplo, los antiguos Egipcios que representaron la naturaleza como una
Sacerdotisa iniciática de los misterios, con un libro en la mano y un velo que
cubre entre las dos columnas del Templo lo inescrutable del Demiurgo Primero.
No en vano se dice "Madre Naturaleza" y más aún cuando uno es
Huérfano, es decir, cuando la madre está muerta.
Así pasa con
"EL Rey de los Monos", "Tintin", "El Fantasma" y
otros casos, que como hijos de una sociedad bastarda, matan incesantemente a su
madre, en un crímen mitológico, el matricidio, sobre el cual se construyó y se
construye incesantemente la sociedad autoritaria de los padres, el despótico
patriarcado del Estado.
Decir que la
antropología surgió como una necesidad colonial de los imperios Inglés y
Francés es cierto, como también lo es su crisis y la superación de ésto en su
desarrollo; pero afirmar que fue La Nostalgia de la Madre Muerta puede darnos
luces para comprender el viaje de Tarzán a África o de Tintin o el Fantasma a
tierras exóticas, así como para entender la raíz mitológica de la deformación
que dicha ciencia hace frecuentemente de las etnias.
El complejo de
culpa frente al cadáver de la madre hizo desgarrar las vestiduras de ese inglés
loco que finalmente fue interpretado por un gringo que aullaba antes de su
muerte en el manicomio creyéndose "El Rey de los Monos".
Pero en verdad es
"El Rey de los Monos"; no en el sentido de Hanuman, el héroe de la
mitología India, inspirador de las letras y las artes y salvador de Sita, la
esposa de Rama, sino en el sentido sublunar de místico simiesco.
Podríamos decir
"El Mono Loco", que en verdad ni es hombre ni es mono. Así se
descubre el Tarzán enloquecido que no comprende cómo ni cuándo fue que mató a
su madre.
La Nostalgia
inventó esa historia inspirada en un sello de la memoria mitológica, como una
manera de mitigar el dolor de la civilización occidental, que viéndose sola
quiso volver como el hijo pródigo a su hogar. Sólo que esta vez volvió a una
madre putativa, prestada. Digamos mejor, violada, vuelta colonia, vuelta
sirvienta.
Y sin proponérselo,
esta historia tuvo doble anagnórisis, pues aquel que interpretaba la ficción,
terminó loco creyendo verdaderamente ser "El Rey de los Monos".
Así pues, la
antropología colonial tiene de Tarzán, la ficción del héroe blanco civilizador
de los monos, es decir de los indios; de Tintin la nostalgia de la Francia
Imperial del "Beau Geste" y de El Fantasma, la máscara que
cubre sus dudosas intenciones.
Sólo que estas
ficciones producen monstruos: el hombre colonial impuso sus leyes sentado sobre
el derecho que le otorgó la ambición y la fuerza, el abuso y el desprecio por
"los salvajes" soñando hipócritamente en la comunión del hombre y la
naturaleza.
Y sobre el cuerpo
de la madre muerta aún se trenzan en lucha soberbia sus hijos malditos,
reclamando para sí su herencia, enloquecidos en disputas verbales sobre qué es
la selva y su gente, esgrimiendo con orgullo sus falsas ciencias.
Sobre ello, el
Popol Vuh y el Chilam Balam, las Antiguas Historias del Quiche de los
indios Mayas nos cuentan cómo por orgullo los hermanos mayores fueron
convertidos en monos: Maestro Mono y Maestro Simio.
Ellos también eran
hábiles artífices de falsas ciencias que quisieron alcanzar el cielo subiendo a
la copa de los árboles, a la copa de la ciencia, donde fueron convertidos en
monos, con cola y todo. Y aún así permanecieron como los nietos preferidos de
la Abuela hasta que Hunnapú e Ixbalanque, Maestro Mago y Brujito, sus hermanos
menores, demostraron que ellos eran los verdaderos herederos de la ciencia de
su padre quien había muerto en Xibalbá, hasta donde descendieron para rescatar
su cabeza, su memoria.
Así pasa también
con una especie extendida por el Amazonas. Una clase de Maestros Monos que a
nombre de la ciencia hacen y deshacen con la Abuela y con la Selva.
EL HECHIZO DE AGUA NEGRA
Antigua maldición
hubo en Agua Negra. La gente dice que es lugar sagrado, que nadie puede vivir
allí.
Agua Negra es un
río que desemboca en el Mirití Paraná. Es llamado de esta manera ya que sus
aguas contienen grandes cantidades de hierro que las hacen ver negras. Así
mismo, el óxido rojo se forma en sus riberas. Son aguas claras donde abunda la
pesca.
No muy lejos de la
desembocadura, vive el capitán Fausto Tanimuca con su familia, en una maloca
redonda que se levanta al filo del barranco, sobre una explanada donde crecen
las palmas y los árboles frutales.
Llegamos entrada la
noche, después de un largo viaje desde la Pedrera. El capitán nos recibe en la
playa y nos invita a maloquear.
Nos sentamos en los
bancos, recostados en los estantillos. Fumamos. El capitán mambea coca. Le
explicamos el motivo de nuestra visita y le proponemos presentar la obra
"Flor de Sangre", inspirada en los textos Mayas del Popol Vuh y el
Chilam Balam. Acepta. Acordamos hacerlo el viernes en la noche.
El capitán refiere
la desconfianza que tiene de los forasteros que vienen a prometer cosas y no
cumplen nada, de los saqueadores de la cultura india. Aclaramos nuestra
posición sobre el asunto y le contamos de nuestras experiencias con otras
culturas, de la investigación y del intercambio.
El capitán parece
comprender nuestras razones. El ha tenido experiencias de intercambio como
representante indígena en congresos internacionales y es un buen observador del
conflicto étnico y cultural. La conversación gira alrededor de los preparativos
de su próximo viaje a La Pedrera para llevar una remesa de fruta y pescado.
Poco a poco la
noche se cuela entre el humo de los cigarrillos y las bocanadas del silencio,
como esperando un signo, una señal.
Entonces,
súbitamente el capitán, como apareciendo de una sombra, habla del misterio de
ese lugar y un viento frío recorre la maloca. Su mujer voltea los ojos, que se
ven temblando, blancos y abiertos.
Cuando llegaron del
Guacayá, hace unos quince años, ocurrieron cosas extrañas: el río se crecía
intempestivamente. Se veía venir el agua, de pronto, después de escuchar un
largo silbido en la playa. Se veían aparecer bugeos borboteando. Se escuchaban
voces y lamentos venidos de selva adentro.
La gente tuvo
miedo. Las mujeres dijeron que querían irse, que allí no se podía vivir porque
era un lugar secreto y entonces, decidieron esperar tres días.
Los hombres se internaron
en la selva siguiendo los rastros de las voces y encontraron huellas de
antiguos indios, caminos. Al cabo del tercer día toparon un lugar bajo, donde
encontraron un pilón de tierra cubierto por el monte. Entonces escucharon un
extraño silencio, como un vacío cómplice.
Llenos de temor
escarbaron la tierra. Abrieron un hueco profundo y encontraron... ¡un corazón
de palo, brujeado!
Era el corazón de
un antiguo payé enterrado, hechizado para que nadie pudiera habitar esa tierra.
Y quien lo intentara, sería perseguido por los animales y la selva.
Todo eso se
confirmó, cuando a la otra noche, al regresar los hombres, escucharon el
lamento de un tigre cerca a la maloca. Salieron y vieron postrado encima de un
tronco, a un viejo tigre agónico.
Le abrieron la
boca. Allí estaba el signo: le faltaban los colmillos.
Diente de tigre,
poder de payé. Por varias noches el Capitán estuvo brujeando, hasta que el
círculo del hechizo se cerró. El espíritu del payé muerto fue liberado. Desde
entonces, cuentan, todo volvió a la calma. El mundo volvió a estar en orden.
Y para conservarlo,
concluyó el capitán, se hacen los bailes, para que el pescado sea abundante,
para que la chagra sea buena, para que haya frutos en lo árboles, para que la
gente viva contenta...
CARTA AL CAPITAN
Capitán Abelardo
Yucuna
Comunidad Puerto Córdoba.
Comunidad Puerto Córdoba.
Estimado Capitán:
No es fácil
franquear las distancias que las culturas nos imponen a pesar de la buena
voluntad que nos mueve.
Una, quizás la
primera, raíz y tronco, sea el mismo idioma que a veces nos juega tretas
insalvables y nos confunde con sus formas. Creemos que traduciendo las
palabras, traducimos el sentido y entonces cambiamos sin saberlo, una cosa por
otra.
Pero si hablamos
con el corazón y no con el idioma, entendemos mejor nuestras razones, ya que
los pensamientos suelen tejer redes de ideas que nos confunden, más cuando de
por medio hay montañas de palabras ambiguas e inciertas.
Y en eso nadie
tiene la culpa. Sólo la ignorancia, que empecinada como una araña ciega, teje
la tela que impide ver más allá de la apariencia.
Miles de discursos
sobre el indio se amontonan en las bibliotecas; teorías, hipótesis,
inventarios, etc, que con letras muertas petrifican a los indios como momias.
Muchas de ellas
justifican a los blancos, otras idealizan a los indios, algunas diseccionan a
las tribus con métodos y estructuras que como edificios imaginarios tratan de
explicar lo inexplicable, demostrar lo indemostrable encadenando la Magia India
a dudosos razonomientos.
Esa es la labor de
muchos de los intelectuales que se devanan los sesos intentando comprender al
indígena de una manera "objetiva", olvidando que no hay ciencia sin
hombre.
Sólo unos pocos no
tienen el temor de hablar desde sí mismos, de hablar del dolor y del amor
indio.
Capitán, ahora le
escribo esta carta para decirle que frecuentemente confundimos lo imaginario
con lo real.
Quiero decirle que
cuando veíamos jugar a la pelota, esa tarde de sol en la cancha de basket de
Puerto Córdoba, tuve por un momento la certeza de estar viviendo un sueño común
que nos reunía en un sólo espíritu.
Usted escribía a
máquina las cartas que siempre piden a los poderosos un poco de ayuda, un poco
de limosna para el indio, mientras miraba de tanto en tanto por encima de sus
anteojos, el juego de pelota.
Entonces pensé en
todo lo que Ud. en silencio hace para lograr, por ejemplo, que todos nosotros,
ese día pudiéramos estar disfrutando el juego.
La gente nos había
recibido con esa especie de alegría entrañable que une a los amigos.
En ese momento
recordé las palabras de otro amigo indio de la India, cuando hablaba de la
sorpresa que se llevaban los europeos y los gringos al no comprender cómo esa
gente siendo tan pobre, vive tan feliz.
Así es también en
nuestra Amazonas, donde el indio vive contento a pesar de las extremas
condiciones que muchas veces impone el medio. En la selva no existe ese falso
valor del dinero.
Así es que
confundimos las cosas.
También quería
contarle que al otro día, cuando regresábamos de La Pedrera remolcados por una
lancha, ya que la nuestra se había varado, vi en sus ojos ese largo camino de
sangre y sufrimientos que el indio ha soportado.
Entonces un clamor,
como salido de lo más profundo de la selva, llegó hasta mí en voces de río, en
voces de árboles, en voces de animales gimiendo y gritando el dolor mismo que
produce la vida.
Así somos los
humanos, seres que soportamos la existencia, seamos quienes seamos.
Y por último quería
contarle que después de la presentación en la maloca, fuimos a bañarnos a la
quebrada. Era de noche y estaba lleno de impresiones contradictorias por la
experiencia que acababamos de tener con la obra.
Entonces, mientras
dejaba caer el agua con la cuya en mi cabeza, comprendí como por encanto, que
todo ese cuento de las razas, de las etnias, toda esa diferencia que separa a
los humanos, ¡no era cierta..!
Recordé que todas
esas fronteras, los países, las lenguas, las culturas y las creencias son sólo
parte de las trampas que nos tiende la vida y que si no sabemos sortearlas
seguiremos engendrando la envidia y la discordia.
No importa que los
poderosos propaguen el odio con el cual quieren igualarnos, si entendemos que
somos uno solo.
Todo esto quería
contarle, Capitán, porque también entre los indios es usual un sentimiento de
venganza producido por el dolor que sembraron y siembran los blancos.
Pero hay que ir más
allá de eso y abrir el corazón para comprender la ignorancia y superarla. Nada
importa si somos indios, amarillos, negros o blancos. No vamos a crear un nuevo
racismo. El hombre es uno sólo en la tierra y el trabajo largo, profundo y
tenaz es romper esos muros, derribar esas fronteras.
Quiero que reciba
estas palabras como un viento fresco que planea sobre la tierra.
LAS DANZAS DE LA SERPIENTE
No acabábamos de
hablar de la guerra del Perú y del terror de la época del caucho, con Chapuni,
el viejo indio papá de Abelardo, donde el nativo sufrió una vez más la
imposición del blanco y tuvo que soportar indefenso todo su desprecio, cuando
bajábamos hasta la cancha de los juegos de pelota.
De pronto, nos
topamos en una esquina a un indio que venía arrastrando atado a un bejuco, el
cuerpo inerte de una Boa.
Al punto se
cerraron un par de círculos mágicos que se unían en esa esquina, en ese cruce...
¡Ese era el signo!
¡Me sentí como
dando una vuelta al infinito!
— Boa de tierra...
—dice el indio — Así se llama.
— Hay Boa de Tierra y Boa de Agua.
— Estaba brava, andaba molestando a un perro.
— ¿cómo la mataron?
— A garrote..!
— Hay Boa de Tierra y Boa de Agua.
— Estaba brava, andaba molestando a un perro.
— ¿cómo la mataron?
— A garrote..!
Su poder ha pasado
al perro, pienso. Es curioso, el indio venía del camino noroeste y caía la
tarde.
Lo vi como
regresando de un largo viaje, no sé si por las cicatrices de su cuerpo o por lo
premonitorio del encuentro.
Como si ya lo
hubiera visto, estaba allí parado, en el cruce de esos mismos cuatro caminos,
el signo final de un largo viaje que había comenzado hacía muchísimos años,
tantos, como los de los Antiguos Indios y que se seguía repitiendo de ciclo en
ciclo como un sello del Teatro de las Indias, en El Teatro de la Memoria.
La serpiente daba
la vuelta en ocho y regresaba sobre su propia huella. Así figura su danza en
los antiguos manuscritos del Sankirtana, inspirados en el arte marcial del
Tangta y trasmitidos por generaciones en el noreste de la India. Las Danzas
inspiradas en los movimientos y en la ciencia de la Serpiente pasaron de ser
danzas de cacería y de guerra a ser danzas de éxtasis.
Así mismo veía
completar en el Amazonas una de las figuras de las Danzas de la Serpiente.
Boa Rombo de
Tierra, camino de Xibalbá, recordé el Popol Vuh y el Chilam Balam, el principio
de una historia que se anudaba en esa esquina del laberinto de la Memoria.
El Indio traía como
una Perla al Dragón, traía a Apofis y a Tifón, a Isis y a Deméter, a Pitia y a
Atúm, a Kukulkán y a Quetzatcóatl, a Boa y a Anaconda, a Styx y a Nun, a
Midgardom y a Ouroboros, el Indio traía a Ananta.
Y allí, como
sacerdotes de las tinieblas, como cazadores de las sombras, nos encontrábamos
después de un temerario y largo viaje por los invisibles caminos de la memoria.
Y si no habíamos
muerto, era sólo porque los animales no estuvieron de acuerdo con ellos, como
dicen los Magos Mayas. Hasta allí habíamos ido y vuelto para recuperar la
memoria, para recordar en ese instante que eramos los mismos. Los mismos
Vagabundos del Dharma, los mismos Mendigos Mayas, los mismos Indios, danzando
para gente Tigre, para gente Boa en las selvas del Amazonas.
Entonces le pedí al
indio la piel de la serpiente y él me la dio como el signo que encadenaba esta
memoria, como la ofrenda que completaba nuestro viaje.
EL BAILE DEL MUÑECO
EL TIEMPO DEL CHONTADURO
La naturaleza ha producido los bailadores en el círculo de la misma
forma que produce el maíz en su círculo y los signos en el bosque.
A. Artaud
A. Artaud
A través de la niebla
y de la lluvia remontamos nuevamente el río Caquetá en la pequeña barca de
Felipe. Un aguacero tras otro cae torrencialmente mientras subimos vadeando los
bajos de arena.
En verdad nada
había sido fácil hasta ahora, menos remontar el río una lluviosa tarde
de un viernes de abril. Teníamos suerte, recién llegados a la Pedrera nos
enteramos que el baile de los Macuna estaba próximo a realizarse.
Habíamos pasado una
semana en casa de Felipe, en Puerto Córdoba. La casa lucía nuevo techo de
palma. Pasamos los días haciendo planes y preparando las cosas del viaje.
Realizamos dos talleres de teatro en la escuela, con los pequeños y los
grandes.
Felipe hizo unas
máscaras para nosotros. Colgaban en fila de un travesaño de la casa. Allí
estaban los Nucuriyas, los Osos Hormigueros, el Tigre y los Toris.
La presencia de las
máscaras empezó a inquietarme de una extraña manera. Algo, más allá de mi
entendimiento, comenzaba a abrirse.
Y trataba de
descifrarlo mientras luchábamos contra la lluvia y las corrientes del agua. El
viaje fue lento, a media marcha, así que decidimos pasar la noche en Agua
Negra, donde Fausto Tanimuca.
Llegamos
completamente empapados a la maloca, al atardecer, nos cambiamos las ropas y
nos calentamos al fuego. Comimos casabe y pescado moqueado. Tomamos tinto y nos
sentamos en los bancos a conversar con Felipe y el capitán mientras las mujeres
y los niños se calentaban alrededor del fuego.
EL tema fue
"EL Muñeco". Fausto hizo el baile en Marzo. Cuentan que fue muy bien
preparado y estuvo muy concurrido. Asistieron importantes cantores. Es sonada
la tradición de Fausto como hacedor de bailes.
—La dificultad es
manejar el vestuario, la máscara y el mazo. El principiante cree que es
cualquier cosa— dice Felipe.
—¿Cómo golpear el
piso sin lastimarse el pie?— pregunta el capitán.
Inmediatamente
recuerdo las técnicas orientales, los golpes de pie del teatro Kathakali, del
Kabuki, del Topeng. Un golpe en el piso despierta un espíritu. El pie del
danzante golpea a las puertas del corazón de la tierra y su cuerpo vuela. El
paso es como un golpe del tambor, lleva el pulso, el ritmo.
En algunas
tradiciones de la India el actor pide permiso a los dioses para poder pisar,
danzar sobre la tierra.
—"El
Muñeco" no tiene hora —dice Fausto. —Debe empezar de repente, por
sorpresa. En el Tiempo del Chontaduro, claro, un día... Pero la hora de la
entrada a la maloca es una sorpresa.
—El Tori debe
aparecer sin que nadie lo sepa —afirma Felipe.
—La fecha depende
del Tiempo del Chontaduro. Para eso se brujea —anota Fausto.
Hacedor de
almanaques, pienso. Las fiestas tienen un orden. La primera del año es la
celebración de la cosecha del Chontaduro, la que abre el ciclo de los bailes
que se celebran en el año.
—El baile se hace
—concluye Fausto—, para cuando. por ejemplo, hay problemas. Se hace para
ordenar el mundo.
A la mañana
siguiente, muy temprano, iniciamos el viaje por el Mirití Paraná, que ha
crecido entre lluvias intermitentes. A las once llegamos al varadero y de ahí,
a pie por la trocha hora y media. Tomamos un baño en una trasparente quebrada y
llegamos a Centro Providencia pasado el mediodía.
Isabel nos recibe
con un abrazo. Joaquín se muestra muy complacido de que hayamos llegado justo
para el baile. Se les ve contentos y animados en plenos preparativos.
Noticias van y
vienen. Saludamos a la tribu, que hace de prisa mil cosas. Cambian algunas
palmas del techo, preparan el chontaduro, pilan coca...
El baile comenzará
el jueves. Los cantores vendrán del Apaporis. El miércoles habrá
"Visita" en la noche y de allí se prolongará hasta el sábado.
Al otro día, a la
madrugada, vamos al Apaporis con Fernando, el hijo del capitán. Mientras él
pesca río abajo, quedo hipnotizado por la quietud de las aguas...
Ladra un perro y
resuena a lo lejos en un profundo y misterioso eco que el río hace en la
inmensidad de la selva. Los pájaros silban y su canto penetra agudamente
cortando la niebla. Cae un tronco y muchas veces repite el sordo golpe la voz
de la selva...
Fernando pesca con
pepitas rojas que saca de la ribera. Salta un pez y pienso en la mujer del río,
la Anaconda. Y en los reflejos del agua, veo un árbol y un rostro que pasa a
otro rostro en desfiles infinitos de máscaras.
La mañana aparece
como el espíritu de la música flotando sobre el ámbar de las aguas del
Apaporis. Premoniciones de la danza, el grito y el teatro...
Pasamos la tarde
guindados en las hamacas, hablando de la Acción y del Canto y hasta mí retorna
el profundo silencio del Apaporis con su inmovilidad al límite del descanso.
Las tradiciones
indias crecen como gigantescos árboles. El origen del Tori, como el de los
grandes mitos, aparece oscuro y misterioso. En algo me recuerda los troncos
caídos que se ocultan en las orillas de los ríos.
Un sólo Tori es
acompañado por treinta danzantes, dos si hay más, según los Macuna. Cuando bajo
a la quebrada advierto que abren un camino por donde entrarán los muñequeros.
EL TRABAJO PARA LA FIESTA
Para realizar el
Baile de Muñeco es necesario mucho trabajo. Si la cosecha de chontaduro es
abundante, el dueño de maloca consulta con su familia las posibilidades de
hacer baile ese año y en el caso de que decidan realizarlo, empezarán los
preparativos apenas el chontaduro esté maduro y listo para rayarlo y enterrar
la masa bajo tierra, en el patio o en el interior de la maloca.
Mientras la masa se
fermenta, un mes antes de la fecha fijada, los hombres de la comunidad empiezan
a hacer expediciones de caza y pesca a los lugares propicios en busca de
dantas, puercos y otros animales. La cantidad de carne que se debe ir
acumulando es grande, si se tiene en cuenta que se deberá alimentar unas 200
personas por dos días y tres noches.
Para el baile del
capitán Joaquín Macuna, se mataron tres dantas, seis puercos y mucho pescado.
Los animales fueron cortados en trozos y dispuestos sobre grandes paseras donde
se moquearon a fuego lentísimo en espera de la iniciación del baile.
Las mujeres,
mientras tanto se dedicaron a sacar la yuca de sus chagras y a rayarla para
almacenar el almidón que servirá para preparar el casabe necesario.
Unos quince días
antes del baile, el dueño de la maloca viaja a la maloca de la tribu que
pretende invitar y, ante su dueño y el cantor, expresa formalmente la
invitación para que la tribu vaya a bailar Muñeco en una fecha muy precisa. En
la maloca aceptarán la fecha o la pospondrán según el tiempo requerido para
elaborar los vestuarios y máscaras que usarán los muñequeros. Por lo general,
los vestuarios se renuevan cada año y un juego puede ser utilizado en varias
ocasiones, si se reciben otras invitaciones a bailar.
La invitación se le
debe hacer a un dueño de maloca, porque dentro de las relaciones de
reciprocidad social, se espera que el invitado prepare igualmente un baile e
invite a su anfitrión.
Mientras en su
maloca, los muñequeros preparan sus vestuarios, haciendo uso de su amplio
conocimiento sobre los recursos del medio y su utilización en la creación
artística -fibras, materiales, colores, formas-, los anfitriones se dedican a
realizar los últimos preparativos.
A la semana, la
actividad en la maloca se intensifica. El trabajo se realiza colectivamente. En
las mañanas, los hombres se reúnen y salen a recoger grandes cantidades de hoja
de coca y de yarumo, para la preparación del mambe y de tabaco, para la
preparación de los cigarros y el rapé. La dueña de la maloca, en colaboración
de otras mujeres, se dedica al arreglo del interior de la maloca.
La mañana en que
Benjamín Macuna, el cantor de la comunidad, había destapado los fosos donde
estaba enterrada la masa de chontaduro y los hombres habían construido los
enormes catarijanos, como de dos metros de altura, para apilar la masa de
chontaduro y la masa de almidón de yuca, Isabel, la Capitana -una encarnación
de Ursula, la de Macondo- se dispuso a hacer una limpieza profunda a su casa.
Días antes, sus hijos habían restaurado el techo con nuevas hojas de palma
tejida y el frente. Ella había limpiado de malezas el patio asistida por sus
nueras y familiares. Con ellas, empezó a rellenar los huecos de la masa, a
barrer por todos los rincones, a levantar bancos, troncos, ollas en busca de
cucarachas y otras alimañas3.
...—Juru! Juru!—
llamaba a sus pájaros para que se acercaran a comerse los bichos que iba
encontrando en los rincones.
Después, raspó el
timbo de la coca, se echó un buen mambe a la boca, le ofreció otro a la abuela
de su nieto menor, su consuegra, recibiéndole el pequeño para hacerle cariñitos
y sonrisas, y se dispuso a golpear con el dorso del machete el suelo de tierra
en el centro.
Las mujeres
levantaron la tierra y esparcieron agua por toda el área y luego danzaron con
sus pies descalzos, como si estuvieran amasando el barro para preparar las
ollas. Durante un buen rato, amansaron la tierra, mientras conversaban de una u
otra cosa, prepararon el escenario sobre el que vendrían a bailar los Abuelos
dentro de pocos días.
También en la
selva, como en todo el mundo, la mujer es la dueña del conocimiento para
trabajar el barro, y ella fabrica los tiestos del casabe y las ollas para
guardar la pinta y el tucupí.
Al mediodía, los
hombres regresaron con los canastos cargados de hojas de coca y las regaron en
un gran círculo verde brillante sobre la tierra negra, aún húmeda, y el proceso
de preparación del mambe y del tabaco se prolongó hasta altas horas de la
noche, acompañado por la acción shamánica del capitán Joaquín en diversos
momentos.
Durante el baile,
los dueños de la maloca trabajan intensamente con la ayuda de un grupo de
hombres y mujeres. Los hombres, el cantor, los hijos del capitán, los
muñequeros más conocidos, con los cuerpos maquillados, atienden a los actores
y, dentro de un procedimiento muy preciso, realizan los ofrecimientos de coca,
tabaco y comida, manejan la iluminación con popay y breo, riegan el incienso,
entregan y recogen las cuyas con chicha, en las entradas y salidas de los
personajes, etc.
Las mujeres traen
agua, hacen tortas de casabe, cuelan la chicha, barren la maloca y riegan
constantemente el suelo para que la danza no levante el polvo en demasía. Entre
labor y labor, salen a bailar con sus compañeras, conversan, ríen y celebran la
ocurrencia del baile. Los hombres lanzan al aire voces de alegría,
—¡Ooohh..! Se
escucha en un punto de la maloca...
—¡Ooohh!, contestan desde otro rincón.
—¡Ooohh!, contestan desde otro rincón.
LA VISITA
"¡Abuelo, ¿de
dónde usté viene..!? ¿¡A qué viene por aquí...!? ¿¡Quién lo llamó...!?
¿¡Abuelo, de dónde
usté viene, de allá detrás de esa loma y ese río..!?
¿A qué viene por
aquí, Abuelo, que lo invitaron a un baile? ¿¡Y quién lo invitó, el dueño de
esta maloca..!?
¡El hijo de Gente
Estrella, él lo invitó a bailar, a tomar chicha, a mambear y a oler tabaco, a
comer danta y casabe..! ¿¡Dígame, Abuelo, cómo se vino, caminando desde tan
lejos y en canoa por el Apaporis..!?
¿¡Y cuántos años
tiene, Abuelo...!? ¿¡Muchos.., ya no se acuerda..!? ¿¡Y cuantas esposas y
cuántos hijos tiene..!?
¿¡Tantos..!? ¡Jijijiiiiiii...!
¡Bienvenido, Abuelo a esta maloca..!
¡Le ofrezco mi chicha y mi coca, mi tabaco y el casabe de mi esposa..!"
¿¡Tantos..!? ¡Jijijiiiiiii...!
¡Bienvenido, Abuelo a esta maloca..!
¡Le ofrezco mi chicha y mi coca, mi tabaco y el casabe de mi esposa..!"
El capitán saluda a
los Nucuriya que han llegado a la maloca, al caer la tarde, a cerciorarse de
que todo esté listo y bien dispuesto para celebrar el baile que iniciará a la
mañana siguiente. Los abuelos han entrado sorpresivamente en la maloca y han
danzado anunciando el advenimiento de una nueva celebración.
El dueño de la
maloca, sus hijos, sus primos y hermanos reciben animosos la visita y empieza
un alegre diálogo lleno de carcajadas y gritos de alegría. Los Abuelos
responden a las preguntas de los hombres con silencio sus gestos, y los
hombres, con sus comentarios y risotadas retan a los actores a no romper el
sello del silencio. Los Abuelos ríen en silencio, doblando los cuerpos mientras
responden a las preguntas capciosas de los anfitriones. Pablo, el viejo cantor,
asoma su rostro de la capucha de corteza que sostiene la máscara del Abuelo,
para oler tabaco y mambear la coca que su viejo amigo Jaoquín, el dueño de
maloca le ofrece con cálidas palabras de bienvenida.
Su lenguaje es
preciso y recuerda el principio de los Mudras y los Rasas. Aquí no hay
desarrollo géstico a nivel de la creación de un lenguaje simbólico, como lo hay
en oriente, en la India principalmente, pero son las manos y la cara los que
hablan.
Los personajes
alineados, responden uno a uno las preguntas del capitán, combinándolas con
golpes del pie y del bastón en el piso, con giros del tronco indicando las
direcciones, con inclinaciones para afirmar y contoneos para negar...
Los Nucuriya son
máscaras-espíritus de forma elíptica que contienen las cuatro direcciones y los
dos mundos en círculos concéntricos que se juntan arriba y se separan abajo.
El intercambio ha
iniciado. Benjamín Tanimuca y sus "muñequeros" y Jorge Macuna con los
suyos, entrarán a la maloca del capitán Joaquín Macuna, al mediodía de mañana y
bailarán. Bailarán sin descanso por dos días, poseídos por el espíritu de los
animales y de los Abuelos del Cielo recordando un encuentro originario entre
hombre de tierra y mujer de agua, selva y río, tigre y anaconda.
Anaconda, la gran
nave, dueño de los frutos cultivados, la coca y el tabaco, el Ka:phí y el
chontaduro, entregó su hija al hombre de tierra, hermano del tigre y del venado
que, antes de este encuentro vivía comiendo carnes y pepas y mambeaba la hoja
de cualquier árbol.
Anaconda, Boa, es
el dueño de la maloca de Playa Muñeco, en donde el antiguo shamán escuchó por
primera vez los cantos de los Abuelos y vió sus danzas. Boa invitó al antiguo
shamán a aprender el baile para que lo celebraran los hombres en la tierra, en
tiempo de cosecha de chontaduro, iniciando el año ritual con una fiesta alegre,
con abundancia de comida, de coca, chicha y tabaco, con pocas restricciones y
peligros, propiciando el encuentro y el intercambio entre las tribus.
Pablo Macuna, el
viejo cantor, baila con los muñequeros, ataviados con largas sayas, camisas y
máscaras de materiales vegetales, al ritmo marcado por las guayas en el pie
derecho, portando una larga vara en el hombro. Los Abuelos cantan en un idioma
milenario sus nombres y danzan alineados a lo ancho del espacio ritual entre
los estantillos principales de Este a Oeste. Las mujeres y los niños bailan a
los extremos del grupo de muñequeros.
Benjamín Tanimuca,
capitán de la comunidad que vive en las orillas del Apaporis a tres días de
canoa a remo, río arriba, shamán de su tribu, que conoce las palabras sagradas
y el orden de la curación de los elementos del baile, se sienta en la esquina
Noroeste de la maloca de su anfitrión, el capitán Joaquín, en la zona donde
tradicionalmente se ubica el dueño del baile con el colador de la chicha, los
catarijanos con carne y los elementos rituales. El capitán Joaquín y Benjamín
Macuna -cantor de la maloca y su principal asistente- le van pasando los
elementos que serán utilizados, para que éste los cure. El shamán va diciendo
palabras sagradas y soplando sobre las cuyas con coca, con masa de chontaduro,
con masa de almidón de yuca, con trozos de carne moqueada, sobre un poco de
tabaco, sobre la pinta negra y roja de los maquillajes y así va contrarrestando
el peligro que conlleva la presencia de los Abuelos en el baile. De esta manera
evita el contagio de enfermedades entre los participantes del baile y el susto
que puede enloquecer a los niños.
A partir de esa
noche, los miembros de la comunidad anfitriona se concentran en la maloca,
guindando sus hamacas a lo largo del corredor periférico, a lado y lado del
área central, que se ha convertido en escenario y está despejada de objetos o
bancos. Allí danzan con los Abuelos y auguran el éxito del baile que iniciará
al otro día, hasta que el shamán haya curado todos los elementos.
EL BAILE DE CHIRURO
Recuperar la percepción del Infinito
A. Artaud
A. Artaud
Por tres noches la
maloca se sumerge en otro tiempo, en el Sintiempo. Para ello es necesario
romper un sello. Sus habitantes se prenden de la Serpiente que canta con el
Chiruro y recorren, en sentido contrario, el camino que lleva a la Puerta del
Origen, a la puerta que hay entre el Cielo y la Tierra.
El Baile de Chiruro
se inicia en la mañana del primer día del Baile de Muñeco. El dueño de la
maloca reparte chicha, casabe y carne a sus parientes, compadres y amigos que
han venido a festejar con él.
"¡Eh! Babilla,
¡venga por su chicha, traiga una olla! ¡Salud!"
Una y otra vez los
hombres, las mujeres y los niños brindan porque es tiempo de celebrar. Cada
padre de familia se acerca con una olla al sitio del dueño que la llena de
chicha y le ofrece una torta de casabe y una porción de carne o pescado para su
consumo y para ofrecerle a los Abuelos cuando entren a la maloca. Durante la
repartición, los hombres van colocando en el centro sus ollas de chicha y le
ofrecen un brindis a los demás hombres invitándolos a que se acerquen y beban
un sorbo de cada olla. Luego le ofrecen a las mujeres, que beben chicha de la
misma manera.
Después de la
repartición de comida, una hilera de hombres enlazados por los hombros con la
mano derecha, empieza a tocar en el patio de la maloca, al frente de la puerta
del este, los chiruros (flautas de pan) y se dispone a entrar siguiendo el paso
del cantor, marcando un ritmo al golpe de la guaya amarrada en el pie derecho.
La guaya polpea el
piso y el otro pie se desliza, como acariciando la tierra mientras avanza y se
desarrolla una danza que evoca la imagen de una gran serpiente que canta con la
voz de viento de los chiruros y con la voz del cantor. A medida que la danza
progresa, algunas mujeres se van prendiendo del hombro izquierdo de los hombres
y bailan a su lado.
El chiruro canta
los nombres del Chontaduro, cuenta su nacimiento y celebra la presencia de sus
flores. La serpiente de bailadores, pintados con el rojo del achiote con
carayurú y el negro de la pinta We:ea, recorre el camino de regreso al Origen,
siguiendo las huellas dejadas por los Abuelos en el mapa de la maloca. La
serpiente gira alrededor de los centros del mundo y los conecta con su
sibilante estela de viento levantado por el ritmo dulce y enérgico de los
bailadores.
Las guayas marcan
el pulso de ese andar serpentíneo por el camino de regreso, girando alrededor
de las cuatro columnas, conectando las cuatro direcciones, trazando rectángulos
entre dos estantillos, círculos en el centro o alrededor de cada columna,
entrando y saliendo de la maloca.
Afuera en el patio,
la serpiente de hombres se detiene para reiniciar un nuevo ciclo en su camino,
que se prolonga toda la mañana dibujando constelaciones y mapas misteriosos
para romper el sello de la Puerta del Origen.
LA DANZA DEL TORI
Es apasionante constatar que cuanto más antiguo es un culto, tanto más
terrible es la idea que se hace de los dioses y que sólamente podemos comprender
a los dioses en su aspecto terrible
A. Artaud
A. Artaud
Al mediodía, cuando
el sol ha alcanzado el cenit, entran sorpresivamente varios Toris, cabalgando
sobre sus penes de madera erecta y embisten al dueño de la maloca y otros
hombres amenazándolos, puyándolos, asaltando a sus mujeres, como enloquecidos.
La maloca se llena
de excitación. Los Toris, con sus rostros monstruosos de grandes narices y
fauces amenazantes, entran como cabalgando sobre los rayos del sol que se
asoman apenas por la puerta del Este y encienden los fuegos internos. Los
hombres gritan de alegría y resisten el ataque de las vergas amenazantes
agarrándolas y garroteándolas con un palo hasta que se aplaquen y el Tori caiga
a tierra vencido. ¡El control de la energía creadora del sol..!
Llamado "EL
Feo", "El Loco" o "EL Arrollador del Agua"
( 1 ), el Tori es el
personaje central de "El Baile del Muñeco". Es en verdad, el Muñeco
mismo.
El Tori entra al
mediodía, en el cenit del sol, el Tori es el Sol. "El padre sol es el falo
primigenio" ( 2 ). "El miembro
eréctil es el sol, el cono de la reproducción sobre la tierra, como Elagábalus,
el sol de la tierra, es el cono de la reproducción en el cielo"
( 3 ).
Sol negro, piedra
negra que ilumina la existencia, el Tori también es visto desde su lado negativo:
Sol de tierra, función tanática y mortal. La celebración del Muñeco rige las
leyes sexuales de las tribus.
Su máscara viene
del Horror, del Miedo Metafísico que causa la ignota presencia del dios de la
procreación. Es máscara o cara oculta del cuerpo, su doble. Por eso es vista
como algo "feo", como algo incomprensible, "loco",
arrollador que aparece de la oscuridad y causa miedo.
"Traían
colocado en el pubis un palo de balso negro con punta roja, que semejaba un
pene erecto. Los falos mugiendo agredían las hembras; éstas hacían grandes
esfuerzos por espantarlos. Los pequeños, con ojos grandes, sollozando, buscaban
sus madres. Los hombres con sonrisa socarrona, presenciaban el acto. Alguna
mujer lograba golpear al Tori; el pene perdía erección; y su dueño se revolcaba
quejumbroso por el suelo. Mientras tanto la algarabía y el bullicio aumentaban" ( 4 ).
"Ese -el tigre
del agua- hizo el Tori. Tenía un palito en la mano con el cual garroteaba a los
pescados.
Lo llevaba en
posición púbica, simulando un falo. Esto es lo que se representa en el día del
baile. El tigre del agua hacia eso. Y el compañero era el bugeo. Así se hizo el
Tori." ( 5 ).
"La primera
pareja que se presentó fue la del tan comentado Tori, o, en términos andoques,
la de Don Placer, el incestuoso " ( 6 ).
El palito en la
mano jugando con los pescados es la imagen de la pene-tración que el mago hace
en la matriz del agua. El palito mágico, pene, muñeco, Tori. Como
"arrollador del agua" puede llegar a ser incestuoso.
"Había un
hombre, continuó el capitán, que estaba haciendo un baile. Mientras tanto, para
escándalo de los huéspedes, su mujer se acostaba nada menos que con su propio
hermano de ella: Don Placer. Durante el rito, aquel hombre los atraviesa con un
chuzo, mientras estaban apareados. Y los bota hacia el río, los hermanos se
convierten en bujeos. Hasta aquí es" ( 7 ).
Las mujeres y los
niños ríen, se escabullen ante la amenaza de los Toris y la maloca se llena de
comentarios y chistes sobre la virilidad de los personajes y la habilidad
necesaria para aplacarla. Los hombres observan los penes erectos, los
acarician, los golpean, les hacen insinuaciones eróticas ante las carcajadas de
todos.
Simultáneamente,
una ráfaga de viento fresco entra, enredada entra la manada de Micos Maiceros
que invade la maloca mientras los Toris juegan con los hombres. Los Micos
tienen el rostro dibujado en las capuchas de marimá, las guayas extendidas
entre las manos que sacuden ramas de hojas verdes y avanzan en círculo
alrededor de los cuatro estantillos, con un pasito corto y apurado, murmurando
el canto del maicero -¡Uh uh uh uh uh!-
Su canto se escucha
como cuando desde lejos pasan las bandadas de micos y se ven entre las ramas
sus cuerpos descolgados.
Unos treinta Micos,
de todos los tamaños, danzan en círculo mientras los Toris, arrodillados,
reciben el ofrecimiento de chicha, coca y tabaco y se reúnen en el centro para
danzar y cantar sus nombres.
El Tori Mayor
recibe de manos del capitán "La Verga de La Danta" como un trofeo,
como un premio que se guinda sobre el pecho, como el símbolo de la fecundidad,
que moqueado y erecto, es proverbial del largo miembro de tan apetecido animal.
Su pene de madera
erecto impulsa el cuerpo, al ritmo del golpe de la vara de donde cuelga la
guaya y recorre el espacio, de Este a Oeste y viceversa, cantando sus nombres y
su origen. A su alrededor los micos bailan entrando y saliendo de la maloca.
El dueño del baile
y sus colaboradores -sus hijos, el cantor y otros hombres de la comunidad-
colocan varias ollas con chicha, un canasto con carne y casabe para el grupo de
bailadores invitados y sus familias, que se instalan en el patio, frente a la
puerta masculina. Los Toris sacan el ofrecimiento y lo entregan a las mujeres
que, afuera, organizan el campamento.
Varias estacas se
clavan para sostener las hamacas y las sayas extendidas como paredes, debajo de
la capa de plástico que protegerá a los visitantes de la lluvia. Los niños más
pequeños y las mujeres se acomodan en las hamacas, se encienden algunos
fogones, se reparte la comida entre las familias de los muñequeros, que se
sientan a lo largo de un gran banco en espera de su turno para danzar.
Los bailadores y
sus familias entrarán a la maloca sólo para bailar y nunca se sentarán a
conversar con sus anfitriones durante el baile. Aunque llueva, permanecerán en
el campamento frente a la puerta del Este y allí descansarán.
Luego se escucha el
oscilante aletear de las Abejas que mecen las hojas de los árboles, una y otra
vez, en ciclos de pasos que entran y salen.
Los ciclos del
tiempo se multiplican y crecen los ritmos hasta el trance. Entre danza y danza
se hacen pausas donde se come y se bebe, se fuma y se habla.
Y nuevamente los
Nucuriyas abren el baile con una danza que progresa en oleadas.
LA DANZA DE LOS NUCURIYA
El Performer con mayúscula, es el hombre de acción. No es el
hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero:
está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una
acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero
descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las
distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas.
J. Grotowsky
J. Grotowsky
El baile transcurre por actos, entendidos como unidades de acción formadas por cantos, danzas y teatro, marcados por la aparición de un tipo de personajes, identificados por un canto y una partitura de acciones específica. Los personajes entran, en grupo o en pareja, repiten una secuencia de acciones acompañadas por el canto y salen de la maloca, para volver a entrar y repetir la misma secuencia de acciones, mientras el canto progresa.
Esta serie de
repeticiones se mantiene durante un tiempo que varía según el personaje y
conforma la unidad de cada acto. Después de un intermedio se inicia otro acto
determinado por la aparición de otros personajes, identificados por otra
máscara, otro canto y otra secuencia de acciones, que conservan la misma
estructura de entradas y salidas y de la repetición de la partitura.
Dentro de esa
secuencia, hay dos instancias: Algunos actos constituyen espacios de danza
colectiva donde los demás participantes del baile se unen a la danza de los
muñequeros, que, en esta ocasión hacen su entrada en grupos numerosos -de diez
o veinte bailadores-.
Los Abuelos cantan
sus nombres y bailan acompañados por los hombres, que se agarran de las filas
de bailadores, y las mujeres y los niños, que bailan agarrados entre ellos, a
los extremos del grupo, o frente a ellos en el centro, o agarrados de sus
hombros, según el tipo de danza y de personaje.
Así es la danza de
los Nucuriya, los pescados, que entran en la maloca y se alínean entrelazados
por los brazos para atravesar el espacio central, dirigiéndose hacia el Oeste y
girando sobre sí mismos para dirigirse al Este y regresar y repetir la misma
secuencia seis o siete veces hasta que salen y vuelven a entrar para iniciar de
nuevo la misma secuencia, mientras el canto avanza dentro de la misma melodía
con una sensible aceleración del ritmo.
Los hombres, las
mujeres y los niños acompañan a sus Abuelos Nucuriya en su ir y venir por el
centro de la maloca y se desprenden de ellos cuando salen, para volverse a
agarrar cuando atraviesan de nuevo la puerta del Este.
Es una danza
mántrica. La partitura se repite a medida que avanza el canto y va creciendo en
intensidad. A cada entrada, el cantor inicia el canto y es coreado por los
muñequeros, el ritmo se acelera progresivamente y se incrementan el golpe de la
guaya contra el suelo y el pulso de los pasos.
Es una danza
colectiva. Los Abuelos bailan con la gente llevándola hacia un estado de
"trance", de tránsito entre los dos mundos o las dos dimensiones del
cosmos. En esos actos, que se prolongan durante horas, la comunidad avanza
progresivamente hacia un estado de ruptura con el tiempo y el espacio
cotidianos a medida que avanza la noche y se vencen las resistencias del sueño.
La actitud de las
mujeres al bailar evoca este sentido de trance en la danza colectiva. Con la
columna erguida, las mujeres bailan agarradas entre ellas, en grupos de dos o
tres, en silencio, con la mirada fija en el horizonte como contemplando una
visión a lo lejos, su rostro inexpresivo, libre de emociones, como transportado
por aquella visión. La postura del cuerpo, de rodillas inclinadas, columna
recta y frente en alto, revela cierta solemnidad en las figuras que golpean con
dulzura y firmeza el suelo. Las niñas y las más jóvenes ríen entre ellas,
coquetean y observan a los espectadores que las miran bailar, pero las casadas
bailan en silencio, quizás con un menor en la cintura, absorbidas, como
transportadas por los Abuelos.
Las mujeres no
portan guayas, ni vestuarios, ni máscaras. Visten sus mejores trajes y dibujan
sus rostros y sus cuerpos de rojo y negro.
Los pies, las
rodillas y las manos de todos los participantes del baile están pintados de
negro, evocando una "muerte" simbólica ( 8 ) que permitirá el
contacto con el mundo de los Abuelos.
Los jóvenes que no
usan máscara dibujan en sus rostros la pinta del Tigre. Rojas líneas rectas
afilan la nariz y aguzan la mirada, líneas, ángulos y puntos imprimen las
marcas de la piel del tigre en las mejillas, la frente y la quijada. Sobre el
negro maquillaje, los hombres se "amarran" un bejuco blanco en los
tobillos, las rodillas y las muñecas, algunos se lo amarran en la frente.
Las mujeres decoran
sus pantorrillas y brazos imprimiendo, con un sello de madera, una trama de
líneas negras, evocandome la imagen de las bailarinas de la India que decoran
sus manos y pies con el rojo de la Henna.
Es sorprendente el
conocimiento de los indios sobre tintes vegetales. El negro, por ejemplo lo
consiguen de diversas fuentes: para teñir las sayas provocan la reacción
química de la corteza sumergiéndola en el lodo de los pozos del camino, donde
los sapos ponen sus huevos. El negro del maquillaje corporal se toma de la hoja
machacada de la mata de We:ea -asociada con el Tigre y conservada con esmero- y
se mezcla con el jugo de otra hoja para que fije. Para teñir de negro las ollas
de barro, éstas se bañan en el jugo de otra hoja y se ponen sobre el humo del
fogón.
En la danza hay una
manifiesta reiteración que evoluciona con el canto. "Bailan al son de una
música pueril y refinada que ningún oído europeo puede concebir; parece que
estemos escuchando siempre el mismo son, escandido siempre con el mismo ritmo;
pero, con el tiempo, esos sonidos siempre idénticos y ese ritmo despiertan en
nosotros como el recuerdo de un gran mito; evocan el sentimiento de una
historia misteriosa y complicada" ( 9 ).
En los ritos de
origen las artes no se han separado, ellas están fundidas en un sólo y múltiple
significado.
"El baile es
una forma de comunicación, de igual naturaleza que la lengua, los petroglifos y
la escritura. Todos son sofa, código ( 10 ). "El canto y el
movimiento corporal del rito forman para la gente del hacha una unidad. No se
concibe el canto sin la danza, y la danza sin el canto" ( 11 ).
NOTAS
( 1 )
"El Arrollador del agua": pág 138. Pineda-Landaburo. Idem. (regresar a 1)
( 2 )
"El padre sol es el falo primigenio": pág 72. "Desana". U.
Andes 68. (regresar a 2)
( 3 )
"...es el cono de la reproducción en el cielo": pág 86.
"Heliogábalo..." A. Artaud. Idem. (regresar a 3)
( 4 )
"...y el bullicio aumentaban": pág 138. Pineda y Landaburo. Idem. (regresar a 4)
( 5)
"...Así se hizo el Tori": pág 124. Idem. (regresar a 5)
( 6 )
"...el incestuoso": pág 132. Idem. (regresar a 6)
( 7 )
"...Hasta aquí es": pág. 137. (regresar a 7)
( 8 )
"...muerte simbólica": pág. 77. Hugh Jones. Idem. (regresar a 8)
( 9 )
"...evocan el sentimiento de una historia misteriosa y complicada":
pág 92. "Heliogábalo..." A. Artaud. Idem. (regresar a 9)
( 10 )
"Todos son sofá, código": pág 115. Pineda-Landaburo. Idem. (regresar a 10)
( 11 )
"...y la danza sin el canto": pág 121. Idem. (regresar a 11)
BUSCA RANAS
Hago Mi Aparición, Yo, el Sapo, Emerjo de Mi Matorral
Issa
Issa
En medio de la
noche, iluminados con largas varas de popay, dos cazadores de ranas esperan a
la orilla del agua. Con las teas iluminan las trampas. Miran y retiran el fuego
y esperan... Cantan en agudas y largas notas que penetran la niebla en las
noches de la selva.
En el limo de la
orilla del agua, buscan ranas, y quietos, con los ojos bien abiertos, auscultan
muy atentos durante largos tiempos...
Es una escena
estática, o mejor extática, donde la acción es mínima y la atención máxima. Los
largos tiempos de espera son interrumpidos por la luz de las teas. Podríamos
decir "acción minimal", "mántrica", sustancia del acto
detenido, teatro.
La acción se
multiplica en el tiempo como si ese momento fuera único, como si se repitiera
en nuestra memoria: "El niño que busca ranas a la orilla del agua".
LOS JUEGOS
La poesía solo puede salvarse de la enfermedad occidental convirtiéndose
en teatro
J. Derrida
J. Derrida
Pasada la
medianoche se rompen las resistencias, los Nucuriyas nuevamente danzan en
ciclos reiterados que ha trasmutado las barreras físicas y síquicas, la
percepción y el ánimo hasta el umbral del trance...
De pronto, entran
los Chimbes, los murciélagos, que perseguidos por el fuego huyen con su vuelo
desparpajado, chillando en medio de la oscuridad.
Llegan a medianoche
como "precursores de los espíritus de la selva". "Simbolizan la vagina" ( 12 ). La vagina en su
aspecto terrible, como vampiro insaciable del apetito de la boca del sexo.
"Esta es la
base de la representación del amor en Giotto como demonio de la lascivia dotado
de alas de murciélago y garras" ( 13 ).
Así comienzan
"Los Juegos" escenas mismas, acciones claves que muestran situaciones
y personajes, en una especie de "cuadros" que conservan la escencia
narrativa a través de la reiteración de las acciones. Se suceden
progresivamente hasta convertirse en un maravilloso acto simultáneo.
Los Cazadores de
Chimbes entran en pareja, asistidos por dos hombres de la maloca que, agarrados
al hombro de cada actor, sostienen una vara de popay con la que los personajes
alumbran y buscan a su presa. Cada personaje se instala entre los estantillos
centrales, enfrentando al otro y, súbitamente, emprenden carrera a lo largo del
corredor central, cruzándose en el centro de la maloca, con un bellísimo paso
que va adelante y hacia atrás.
Después entran a la
maloca una larga fila de Comejenes, recorriendo en silencio, con las manos
atrás y en humilde actitud, los corredores laterales. Son como mendigos que
vienen a pedir comida, chicha y tabaco. Con su lenguaje gestual se dirigen a
los participantes que están sentados a lo largo de las bancas, mientras avanzan
poco a poco y se reúnen en el puesto del dueño de la maloca para pedirle
alimento.
Inicia, así una
nueva etapa de repartición de casabe y carne para los muñequeros y sus
familias. La chicha, la coca y el tabaco, han sido ofrecidos continuamente, de
acuerdo con procedimientos específicos, a lo largo del baile pues se consideran
el alimento de los Abuelos.
Mientras el dueño y
sus colaboradores ofrecen chicha, tabaco, coca y casabe con carne a cada
Comején, hacen su aparición simultáneamente, diversos personajes que cantan,
bailan y actúan ante los participantes, convertidos ahora en espectadores.
Entra el Tigre,
rugiendo amenazante, escondiéndose detrás de los cuatro estantillos mientras
acecha al dueño de maloca y espera el momento para recibir el alimento.
Entran los Osos Hormigueros
que se colocan en el centro de la maloca, y con sus largas varas forman una
pirámide invertida que rota al vaivén del canto. Figurando sus largas trompas,
los Osos realizan una danza simbólica, una figura geométrica.
El Tigre ruge
corre, salta y se esconde detrás de los estantillos. Acecha a un lado y a otro
y, sigilosamente, se acerca por comida.
La utilización de
las varas en muchos de los personajes resulta fascinante. Sirven como bastones
de mando, como golpeadoras del piso, como picos, como trompas, en ellas se
cuelgan las guayas, con ellas se caza, se rema, se lucha, se golpea la pared de
la maloca en algunas entradas.
Entran los Espantos
a la orilla del río que contemplan lo que se lleva la corriente y cantan cómo
el agua arrastra una canoa del puerto. Apostados, frente a frente, al lado de
los estantillos centrales muestran con sus movimientos el curso del río que
pasa por el corredor que une las puertas de la maloca.
Mientras tanto, inicia una nueva etapa de danza colectiva en donde hombres y mujeres se reúnen para dirigirse entrelazados hacia las cuatro direcciones del cosmos y el canto retumba de verdadera emoción. El sentimiento de pertenencia a un todo, a una gran comunidad aflora en la intensidad de las voces y en el abrazo de los cuerpos.
Viene la Libélula y danza en círculos. Se escuchan a lo lejos los Espantos, los Guardianes de las corrientes del río, que animosamente saludan el agua cuando vienen y tristes se lamentan cuando parte...
Las hormigas Curcunchas andan por todas partes, la gente sacude las mangas de las camisas de los muñequeros por donde se han trepado.
Aparecen los Pericos, una bandada de micos que vienen cojeando porque les duele el pie: se cayeron de la alta rama de un árbol...
Mientras tanto, inicia una nueva etapa de danza colectiva en donde hombres y mujeres se reúnen para dirigirse entrelazados hacia las cuatro direcciones del cosmos y el canto retumba de verdadera emoción. El sentimiento de pertenencia a un todo, a una gran comunidad aflora en la intensidad de las voces y en el abrazo de los cuerpos.
Viene la Libélula y danza en círculos. Se escuchan a lo lejos los Espantos, los Guardianes de las corrientes del río, que animosamente saludan el agua cuando vienen y tristes se lamentan cuando parte...
Las hormigas Curcunchas andan por todas partes, la gente sacude las mangas de las camisas de los muñequeros por donde se han trepado.
Aparecen los Pericos, una bandada de micos que vienen cojeando porque les duele el pie: se cayeron de la alta rama de un árbol...
Las escenas se
multiplican en todas partes, el grupo de Comejenes sigue sentado esperando la
comida, a él se han unido la mayor parte de los personajes. Otra vez los
Espantos se escuchan cantar desde allá abajo, a las orillas de río.
Llegan los Copi,
los Gusanos que se pegan de espaldas y reptan en las columnas. Todos los
personajes se mueven de un lado a otro, en diferentes ritmos y nuevamente
comienza el baile colectivo que gira en círculos que se agrandan y se achican
en medio de los cantos y los gritos.
Las figuras de la
danza se transforman, crecen y nuevamente salen de la maloca. Quedan cantando a
las orillas del agua los Espantos...
Cantan lento, como
las quietas ondas del río, meciendo los brazos a uno y otro lado.
El canto y la danza
retumban en la maloca y se escuchan a lo lejos los ecos, profundos en la selva.
Y así continúa el
baile, entre ciclos de juegos y danzas que como olas suben y bajan. Se unen los
grupos de todos los danzantes en una danza de varas con guaya que entra en fila
y forma un círculo en el centro donde los bastones son los radios de una
circunferencia que rota y se detiene. Regresa y vuelve a rodar.
Súbitamente
aparecen las Mariposas alumbradas por el fuego. A los Grillos se les ve saltar
y cantar. Una Perdiz aletea en el matorral y en el río salta un pez.
El Bureru olfatea
un rastro y las Mariposas pasan revoloteando...
Sigilosamente han
llegado dos Cazadores y colocan sus trampas. Se esconden detrás de los
estantillos, vigilantes...
Pasan los
Pescadores que, con un simple gesto de la mano, llevan del agua al balay los
pescados. Pasan también los Abejones y los Armadillos, unos zumbando y otros
clavados en el piso.
Aparece el Pájaro
Carpintero, que vuela y se para con un pie agarrado al estantillo. Y con la
vara como pico golpea toc-toc-toc.. Y se desprende en una maravillosa danza, en
un vuelo que va y viene.
Antes de picotear
el palo se detiene por un instante, con un sólo pie en el piso y golpea el
estantillo, se detiene y se desprende aleteando en giros sorpresivos.
Los Pescadores
salen cargados de pescado. Y sin notarlo nadie, han llegado los Arremedadores
por ambos lados. Se acurrucan al frente de la gente, en grupos, a imitar, como
espejos, todo lo que las personas hacen. Siguen al paso las acciones como
reflejos, lo cual provoca nervios y risa y se forman juegos inesperados.
Así evoluciona el
baile. La danza lleva los ciclos del ritmo progresivamente hasta el amanecer,
entre pausas, donde se turnan los muñequeros.
Los hombres, las
mujeres y los niños se aferran a los Abuelos para danzar con ellos y combatir
el sueño. Algunos caen vencidos en las hamacas. Los rostros y los cuerpos están
trasformados por la chicha, la coca y el tabaco y por el éxtasis de la danza.
Incansables, los personajes siguen entrando y saliendo por la puerta del Este.
Los espectadores
contemplan la aparición de sus Abuelos y se dirigen a ellos con gracia, riendo
de sus acciones, comentando la belleza de su aspecto, haciendo referencia a los
actores que están debajo de los trajes y las máscaras.
El baile transcurre
entre escenas teatrales y danzas colectivas cada vez más intensas.
La mayoría de los
personajes son animales de la selva y del río y su representación tiene varios
niveles de re-creación simbólica. Algunas máscaras y movimientos responden a la
imitación directa de los animales, como el Tigre, otros, sólo en los
movimientos como el Pájaro Carpintero, con su golpeteo a los estantillos. La
máscara de la Sanguijuela, en cambio es totalmente simbólica. El animal es
representado por un rombo de líneas concéntricas blancas y amarillas sobre el
fondo negro del breo, como evocando a imagen de una boca que chupa.
La variedad de
animales representados en el baile es grande. Micos, Abejas y Abejorros,
Sanguijuelas, Comejenes, Mariposas, Libélulas, Tigres, Osos, Venados, varias
especies de pájaros y peces son representados a través de movimientos y gestos
simbólicos establecidos por los Abuelos mismos, revelados por ellos al antiguo
shamán y conservados a través de las generaciones por la celebración periódica
del baile.
Otros personajes
representan espíritus de la selva, seres más etéreos, misteriosos que se
conocen por los mitos y los cuentos, como los Ofirecoa, cuya máscara no tiene
ojos, los WereWere Phia:cá, los Bureru representados por máscaras cilíndricas
de balso decorado en blanco, rojo, negro y amarillo, con grandes orejas a los
lados y los rostros dibujados en el centro.
Otros personajes
representan acciones cotidianas y utilizan alguna utilería que las identifican,
como la acción de pescar con red o poner trampa. Los personajes entran con un
canasto en forma de trampa en una mano y la colocan al lado de un estantillo
para que los anfitriones metan un trozo de carne mientras ellos cantan, luego
recogen su trampa y salen de la maloca.
La gran variedad de
personajes no corresponde a la variedad de máscaras y una sola máscara puede
ser utilizada para representar diversos personajes definidos por el canto y la
partitura de acciones.
El ritual es un momento de gran intensidad. Intensidad provocada. La vida
se vuelve entonces rítmica.
Grotowsky
Grotowsky
El día ha clareado
y a medida que avanza la mañana, crece la expectativa por el momento de la
culminación del baile, al mediodía, cuando los Toris invaden de nuevo la maloca
y embisten al dueño y a otros hombres con sus penes erectos. Inicia una nueva
etapa de ofrecimiento de comida, mientras los Toris son garroteados de nuevo y
llevados al centro para ofrecerles coca y tabaco, antes de que realicen su
última danza con la que se llevan el ofrecimiento de comida al campamento.
Para finalizar el
baile, entran todos los muñequeros y bailan en fila alrededor de los cuatro
estantillos. A su danza se van uniendo todos los participantes, hombres,
mujeres y niños, encabezados por el dueño de la maloca que va soplando el humo
del incienso por el espacio. Inicia una danza de purificación colectiva. La
larga fila de bailadores sale de la maloca por la puerta del Este y la rodea
esparciendo el incienso por el patio, para entrar de nuevo por la misma puerta.
El baile ha terminado.
Los muñequeros se despojan de sus vestuarios y se van a bañar a la quebrada,
para regresar al campamento a comer y a descansar. Los anfitriones salen de la
maloca y conversan con los actores. Aún no es tiempo de dormir. Dentro de unas
horas, al caer la tarde, todos entrarán a la maloca a bailar el
"Dormilón" durante la noche. A la madrugada siguiente el baile habrá
terminado. Los visitantes descansarán un día y después emprenderán el camino de
regreso a sus malocas. La vida volverá a tomar su curso habitual, renovada por
el encuentro con los Abuelos.
EL ARTE DEL ACTOR
Los tarahumara se van haciendo filósofos de la misma manera que un niño
se va haciendo hombre.
A. Artaud
A. Artaud
Entre los
indígenas, los niños van haciéndose actores de la misma manera como van
aprendiendo el arte de la caza y las ciencias de la naturaleza. Desde pequeños
salen a la selva con sus padres en busca de un buen árbol de Marimá para
sacarle un trozo de corteza y luego ir a la quebrada para lavar y golpear la
fibra con el dorso del machete y confeccionar una camisa y una capucha en donde
fijan la máscara de balso y breo y la cabellera echada hacia atrás.
Después sacan de
otro árbol la fibra para la "saya", una gran falda de flecos largos y
peinados, teñidos de negro en su mitad inferior. Los niños ayudan a sus padres
a sacar la fibra, tejer la falda y a llevarla a los barriales del camino para
sumergirla y teñirla de negro.
Felipe Santiago le
confeccionó un vestuario completo a sus dos hijos, Rubi, de 7 años y Dani, de
apenas un año. Al lado de su padre, Rubi fabricó una máscara de Tori, tallando
el balso, aplicándole una gran nariz, cubriendo de breo el rostro y decorando
las facciones del personaje con la tierra blanca y la tierra amarilla que se
mezclan con leche de juansoco para elaborar los colores.
Rubi aprendió de su
padre a definir los rasgos característicos de los personajes del Baile de
Muñeco según como ellos mismos se los revelaron al ancestro shamán y con los
años, los conservará en su memoria para trasmitirlos, posiblemente, a sus
hijos.
Después, los
Yucunas fueron a bailar Muñeco a la maloca de Fausto Tanimuca y Rubi se colocó
su traje y la máscara de Nucuriya que su padre le había hecho y bailó con los
muñequeros, detrás de otro actor un poco más alto que él. Bailó casi toda la
noche, imitando los pasos y las voces de sus mayores, hasta que cayó, vencido
por el sueño y la borrachera de la chicha, la coca y el tabaco.
Así se van haciendo
actores los niños. No es necesario dedicar un tiempo especial para la eseñanza
de los pasos, acciones y cantos de los personajes, sino que este conocimiento
se trasmite, año tras año, durante el mismo baile, en la práctica. Las
actividades cotidianas en la selva se encargan de preparar físicamente los
cuerpos. Los indios realizan muchas actividades que le dan agilidad, destreza y
fortaleza a sus cuerpos. Desde pequeños, mantienen contacto directo de la piel
con el entorno y manejan los resortes y reflejos con gran agilidad.
Los personajes, la
utilidad de cada baile, los tiempos propicios, las restricciones y el
conocimiento más profundo sobre el baile penetra por muchas vías, a medida que
se aprenden otras cosas.
El orden de la fila
está determinado por edades, de mayores a menores. En la cola, los niños
iniciados, aprendices de muñequero, imitan el paso y la voz de los mayores y se
acomodan por primera vez a los vestuarios y las máscaras. En un momento
preciso, antes de salir de la maloca, los personajes reciben una cuya de
chicha, ofrecida por los anfitriones y salen con ella para entregarla a su
familia y, al entrar, devuelven la cuya vacía a los hombres que los esperan en
la puerta. Este ofrecimiento se repite varias veces.
Los cuentos y los
mitos describen a los Abuelos, explican la necesidad y los peligros del
contacto, establecen los procedimientos necesarios para mantener relaciones
armoniosas con ellos. Las artes de la caza, la pesca y la recolección ofrecen
todo el conocimiento acerca de los animales y la naturaleza, indicando los
medios para aprovechar al máximo sus recursos. La aplicación de la magia del
Shamán en la vida cotidiana da los conocimientos sobre las restricciones y
peligros inherentes al contacto con los ancestros.
La relación entre
el arte del actor y la vida cotidiana es común al teatro tradicional balinés,
que también está directamente vinculado con los rituales.
"El ritual
también genera un estado de alerta en la persona, una gran atención necesaria
en la vida y en las artes. En Bali, esta atención, es reforzada por las
creencias; su significado se alimenta de la naturaleza; y su continuidad es
asegurada por la repetición y el proceso de entrenamiento"
( 14 ).
Por otra parte la
relación entre el actor y el personaje está sustentada por la certeza de la
presencia del personaje en el actor. Es un acto de fe que no necesita
comprobación.
LA RELACION CON LOS ABUELOS
Aunque los Tarahumara no saben trabajar los metales, aunque todavía
utilizan las picas y las flechas, aunque duermen sobre la tierra completamente
vestidos, tienen la más alta idea del movimiento de la Naturaleza.
A.Artaud
A.Artaud
"¡Eh! ¡Abuelo!
¡No busque más ranas, que usté ya comió mucho, mire cómo está de gordo!"
le dice un hombre al personaje que alumbra ranas y todos en la maloca ríen
mientras los Abuelos bailan en pareja, dirigiéndose hacia cada punto cardinal,
el uno mirando hacia adentro y el otro hacia afuera y alumbran con popay el
suelo, en semicírculos cortos, mientras el uno corea los cantos del otro y
viceversa.
La maloca se
sumerge en el vacío de la noche y sus habitantes se encuentran con los
ancestros y les hablan como si siempre estuvieran allí. La actitud de la gente
frente a los Abuelos, muestra la confianza y el aprecio que despiertan los
lazos de consanguinidad, los vínculos familiares que los relacionan y que se
conservan en los mitos.
Es la familiaridad
que provoca la certeza de su presencia, de su influjo en la vida cotidiana. Los
Abuelos son viejos sabios que vienen a danzar y conversar, a alegrarse con sus
nietos. Se acercan a hombres, mujeres y niños, les muestran sus rostros y
cantan en un lenguaje misterioso, sus nombres y su escencia. La gente los
recibe como a viejos conocidos, a sus muy amados Abuelos que han venido a
festejar con ellos y a compartir los frutos de su trabajo.
En efecto, todos
los personajes reciben el ofrecimiento de chicha, coca y tabaco, -alimentos
favoritos de los Abuelos- en algún momento del baile y de acuerdo a
procedimientos diversos establecidos desde tiempos remotos. En algunas
ocasiones, reciben el ofrecimiento personal de los hombres a los que se
dirigen. En otras, los personajes reciben una cuya de chicha antes de salir de
la maloca por parte del grupo de colaboradores del dueño. Ellos salen con la
cuya para vaciarla en las ollas de las mujeres o para beberla y la regresan a
los anfitriones que esperan con un gran balay a la entrada.
En una de las
escenas, una gran fila de personajes recibía una cuya con chicha al salir de la
maloca y la iba vaciando en una hilera de ollas vacías dispuesta al frente de
la puerta, en el patio. Al entrar, cada personaje entregaba la cuya que era
llenada nuevamente por el grupo de colaboradores y la volvía a recibir, llena,
a la salida, después de realizar su danza. Esta escena se prolongaba durante
horas en la madrugada antes de finalizar el baile, hasta que se llenaban las
ollas con la chicha que cada personaje iba vaciando en ellas.
Uno de los
objetivos principales del baile es el de agasajar a los espíritus de los
ancestros con el ofrecimiento de los elementos rituales y, de una u otra forma,
los anfitriones están trabajando en este sentido. Los elementos que más se
ofrecen son la chicha, la coca y el tabaco de soplar. Estos se brindan
continuamente a los personajes, sin distinción de la edad o la resistencia de
los actores que los representan, no sólo por parte del grupo de colaboradores
del dueño sino por todos los hombres adultos de la comunidad, que, además
intercambian continuamente coca y tabaco entre ellos.
Otros elementos, como la carne y el casabe, son repartidos exclusivamente por el dueño de la maloca a todos los participantes del baile. Nadie se trae sus propias tortas de casabe para consumir durante el baile, sino que espera recibir su parte del dueño que lo ha invitado.
Los personajes son tratados con confianza y familiaridad y respeto, que le permite a la gente reírse de ellos, así como se ríen de cualquier otro visitante. Nos contaban los
Yucunas del Caquetá que, en sus bailes, este respeto se ha perdido y que a los jóvenes les gusta gastarle bromas pesadas a los actores mientras bailan. De hecho, el rito entrará en decadencia cuando la gente deje de creer que aquellos personajes representados por los actores son una encarnación de los ancestros, de los creadores-ordenadores de la tribu. El Baile, perderá su escencia y se transformará.
Otros elementos, como la carne y el casabe, son repartidos exclusivamente por el dueño de la maloca a todos los participantes del baile. Nadie se trae sus propias tortas de casabe para consumir durante el baile, sino que espera recibir su parte del dueño que lo ha invitado.
Los personajes son tratados con confianza y familiaridad y respeto, que le permite a la gente reírse de ellos, así como se ríen de cualquier otro visitante. Nos contaban los
Yucunas del Caquetá que, en sus bailes, este respeto se ha perdido y que a los jóvenes les gusta gastarle bromas pesadas a los actores mientras bailan. De hecho, el rito entrará en decadencia cuando la gente deje de creer que aquellos personajes representados por los actores son una encarnación de los ancestros, de los creadores-ordenadores de la tribu. El Baile, perderá su escencia y se transformará.
El arte del actor
nace y se desarrolla en el ritual y tiene carácter sagrado. Al recibir al
Abuelo que representan su vestuario, su máscara y su canto, el actor está
permitiendo la realización de ofrendas por parte de la comunidad a los
ancestros. Por otro lado, está permitiendo que la presencia de los Abuelos en
la maloca refuerze, conserve y anime la conciencia de la comunidad frente a lo
sagrado.
El contacto con los
Abuelos implica peligro si no se respetan ciertas normas y si no se realizan
las purificaciones y oraciones shamánicas que, en el caso del Baile de Muñeco,
son mínimas. Los niños más pequeños son los más propensos a verse afectados por
la presencia de los Abuelos, pues ellos no han cortado del todo los lazos con
el mundo etéreo de donde provienen y podrían ser transportados a él, provocando
la enfermedad e incluso, la muerte. También podrían enloquecer por el
"susto" provocado por la visión de algún Abuelo.
Los actores corren
peligro de enfermar o quedar atrapados en el mundo de los ancestros debido a su
estrecho contacto con ellos. De no ser por la protección brindada por el shamán
que "cura" los elementos rituales, el actor podría ser arrastrado a
la maloca de los ancestros por el personaje que representó y su cuerpo quedaría
inerme hasta morir.
MASCARAS, ESFINGES
Entero, el cuerpo humano no puede entrar a formar parte de un icono
simbólico. Pero una parte del cuerpo se presta a la constitucion de dicho
icono.
W. Benjamín
W. Benjamín
Si pensamos el arte
y el teatro como la representación de la trama secreta del mundo veremos en
ella revelados los jeroglíficos, los dibujos, los signos escritos por los
demiurgos primeros, sobre un tejido de imágenes sensibles, que como esfinges
nos interrogan.
El fatum
enmascarado revela en emanaciones fácticas, en vibraciones sonoras y visuales y
en puertas que abren todos los sentidos, los nombres de los orígenes en
lenguaje antiguo. Sus destinos, sus cesuras, sus gestos, sus poemas y sus
gritos.
El Teatro de la
Memoria es un arte que teje hilos invisibles, olvidados bajo el polvo de los
años, proscritos por cruentas historias o escondidos como grandes secretos,
lejos de la ignorancia y la confusión de los depredadores. Teje hilos en medio
de la jungla de nuestros pensamientos para recordar que allí, en el Amazonas,
viven hoy día los Abuelos.
Los enigmas
poéticos velados en el misterio de las artes aparecen en forma de animales
mitológicos donde la parte animal corresponde a la segunda vista, a la visión
misma.
En estos
jeroglíficos viene la Fuerza revelada en Símbolos, partes del cuerpo animal. La
esfinge egipcia con cabeza de mujer y cuerpo de león es guardián de los
umbrales prohibidos. O las griegas, que como fatídicos oráculos simbolizan los
enigmas mismos del hombre y su existencia.
Así son los
personajes del baile de Muñeco, esfinges formadas de una mezcla de hombre y
animales, cuyas partes se complementan en una sola y simbólica naturaleza, en
una realidad mágica donde el actor se convierte en el personaje y en un tiempo
mitológico que recuerda el origen cuando todavía no existía la separación entre
hombre y animal.
El rostro de las
máscaras está colocado encima de la cabeza del actor, en el mundo superior, en
el Atman, en el cuerpo etéreo y cósmico donde viven los personajes. Desde allí,
el espíritu "ve" y encarna, re-presenta el "pensamiento",
la idea original, revelada en signo-máscara. Así se re-crea el mito que infunde
"conocimiento de antiguo" a la tribu, como la savia que alimenta y
renueva la alianza del hombre con el cosmos.
El medio, o el
medium, es el animal. Propiamente el cuerpo ontológico de la vida en la tierra.
El hombre-animal, no el irracional del fascismo, sino el cuerpo de la memoria,
el bios que anima y comparten todos los seres de la tierra.
Lo que la antigua
sicología llamó el "Sensorio", el "Anima" de las cosas, del
hombre, la energía viva que los positivistas no podían localizar en la anatomía
de los cuerpos, y que llamaron posteriormente "Libido", puede ser comprendida
como la primera memoria anímica "la memoria reptil". La memoria que
hace crecer las plantas y los animales y que elevó al hombre a esa dudosa
categoría de "Homo Sapiens".
Los Abuelos danzan
como altivos árboles, muy rectos, se siembran en la tierra y se elevan al
cielo. Desde allí miran a sus nietos. Sus trajes de corteza evocan la presencia
del árbol, el Árbol del Mundo, donde encarnan y habitan los animales, el Totem.
Las máscaras del
Tori con su rostros espectrales e infrahumanos, con sus grandes bocas surcadas
de afilados dientes y sus largas narices, son la cara oculta de la fuerza
reproductora, en su origen, en su Caos. Así mismo, sus largos penes de palo con
las puntas rojas, que en los juegos son tomados por los espectadores y
sometidos a golpes hasta el piso, donde exhaustos son ofrecidos con regalos,
son la prueba del necesario equilibrio que armonice su ímpetu.
El Temor, el
horror, ese miedo metafísico que invade la maloca se ha convertido en risa, en
fiesta, en ánimo que invoca y celebra la fecundidad y la abundancia. La
Catarsis, del Horror se pasa a la Piedad, a través de horas y horas de éxtasis,
en trances anímicos, en transformaciones mágicas, procedimientos empáticos
donde la energía se trasmuta liberando las escorias y afirmando las cadenas de
memoria.
El Teatro de las
Indias se fundamenta en el animismo de las culturas shamánicas que se extiende
por las Indias de oriente y occidente.
Este animismo se
originó en la fase de los cazadores y recolectores que poblaron América hace
unos cuarenta mil años
El animismo, raíz
de las religiones naturales y base de la organización totémica tomó forma a
través de rituales, que a su vez son la matriz y la fuente de las artes.
El Teatro de las
lndias se inspira en el conocimiento shamánico de piedras, plantas, elementos y
animales. Sus imágenes nacen de allí. Este conocimiento encarna en los
personajes.
Los "eslabones
perdidos" entre el rito y las artes deben buscarse en las fuentes
originales para allí rescatar las visiones del mundo, el sentido que otorga
verdad a las artes.
( 12 )
"Simbolizan la vagina": pág 75. Reichal Dolmatoff. Idem. (regresar a 12)
( 13 )
"...dotado de alas de murciélago y garras": pág 223. W. Benjamín.
Idem. (regresar a 13)
( 14 )
"...y el proceso de entrenamiento": pág 120.1 Wayan Lendra. ldem. (regresar a 14)
EL BAILE DEL MUÑECO
Lavinia Fiori
Juan Monsalve
Lavinia Fiori
Juan Monsalve
CONTENIDO
PRIMERA PARTE
El teatro de la memoria
Sueño del teatro de la memoria
Imágenes
La idea del teatro
El teatro de las sombras
El arte de la memoria
La ciencia poética
Sueño del teatro de la memoria
Imágenes
La idea del teatro
El teatro de las sombras
El arte de la memoria
La ciencia poética
El Theyyam y el Kathakali
Del Rito al Teatro
La fiesta de las diosas madres
Mito y dramaturgia
El arte del actor
Las fuentes del Kathakali
Teatro y sociedad
Del Rito al Teatro
La fiesta de las diosas madres
Mito y dramaturgia
El arte del actor
Las fuentes del Kathakali
Teatro y sociedad
SEGUNDA PARTE
Tramas de madre selva
En casa de los abuelos
Brujo ciego
Payé sabe cosas
Gente estrella
Pinta de tigre
La voz de la selva
Playa muñeco
Máscaras del muñeco
Tramas de madre selva
En casa de los abuelos
Brujo ciego
Payé sabe cosas
Gente estrella
Pinta de tigre
La voz de la selva
Playa muñeco
Máscaras del muñeco
La vida en la maloca
EL pecho del tigre
Maloca, templo y escenario
Punto de luz
La rutina
El intercambio
Los quiebres del presente
EL pecho del tigre
Maloca, templo y escenario
Punto de luz
La rutina
El intercambio
Los quiebres del presente
Cazadores de las sombras
La trampa
La selva de plástico
Maestro mono, maestro simio y otras historietas
EL hechizo de agua negra
Carta al capitán
Las danzas de la serpiente
La trampa
La selva de plástico
Maestro mono, maestro simio y otras historietas
EL hechizo de agua negra
Carta al capitán
Las danzas de la serpiente
El baile del muñeco
Tiempo del chontaduro
El trabajo para la fiesta
La visita
El baile del chiruro
La danza del tori
La danza de los Nucuriya
Los busca ranas
Los juegos
Danza de despedida
El arte del actor
La relación con los abuelos
Máscaras, esfinges
Tiempo del chontaduro
El trabajo para la fiesta
La visita
El baile del chiruro
La danza del tori
La danza de los Nucuriya
Los busca ranas
Los juegos
Danza de despedida
El arte del actor
La relación con los abuelos
Máscaras, esfinges
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